Que lugar conceder ao outro para ser ‘eu’? (Jean-Pierre Vernant)
Desde pelo menos os anos 1960, Jean-Claude Bernardet se preocupou em realizar a crítica da crítica cinematográfica. Como foi demonstrado no Capítulo I Jean-Claude Bernardet |
Cinema e Pensamento, já em fins dos anos 1970, Bernardet (2011) reuniu, em formato de livro, uma coletânea bastante diversa de suas críticas publicadas, em variados veículos de comunicação, cadernos culturais e periódicos especializados sobre cinema, dos inícios dos anos 1960 até meados de 1970, com comentários entremeados, realizados a posteriori, que aparecem, aqui, ali e acolá, sob os olhos do leitor, a fim de dar forma a um desenvolvimento da crítica de cinema do seu tempo. Enquanto problematizava sua formação como crítico de cinema no seu tempo, parece ter sugerido, simultaneamente, certas ideais-forças também a uma história da crítica no Brasil.
Não foi, porém, um movimento intelectual do pensamento cuja importância girasse em torno do próprio centro, algo ensimesmado. Salvo melhor juízo, não se tratou, apenas, de uma forma de reelaboração narrativa de um percurso como crítico de cinema a uma espécie de “romance de formação”, como sugeriu, no prefácio que escreveu à Trajetória Crítica de Jean- Claude (Ibid., p. 9-16), o também crítico e estudioso da história do cinema Luiz Zanin Oricchio. Bernardet, ao fazer a crítica das suas críticas – na realidade, não apenas das suas, já que buscava traçar as linhas gerais da crítica de cinema da época –, estava mais preocupado em apontar às
descontinuidades de sua formação como crítico, sobretudo, no que diz respeito ao diálogo, mais ou menos impactante, que pudesse surgir, diretamente com relação aos cineastas do período.
Isto é fundamental que se perceba, pois se tratava, inicialmente, da ultrapassagem da noção de crítica pela crítica, como que feita apenas para entreter ou dar sugestões ao público em geral, sobre o que se deveria ou não correr para assistir (no vocabulário da época: “O filme é bom, ou ruim” etc.); enfim, a uma concepção de crítica cuja principal função social era impactar o público à sua “conscientização” sobre os problemas sociais pelos quais fosse atravessado o país.
Um dos problemas, apontados por Bernardet nesta obra, era justamente a posição “paternalista” assumida por esta crítica “conscientizadora” do público, em um momento histórico no qual o mercado cinematográfico estava ocupado pelo produto estrangeiro. Principalmente na primeira metade da década de 1960, essa era uma crítica “passiva” e presa ao conteúdo das obras fílmicas. Bernardet (Ibid., p. 50) nomeou a este tipo de crítico como “crítico cinematográfico colonizado”. Com o golpe civil-militar de 1964, houve algumas mudanças. Este fato externo ao mundo do cinema impactou a forma de se pensar a realização da própria crítica.
Entretanto, também outro fator foi importante para que mudanças ocorressem, a saber: o próprio desenvolvimento da produção cinematográfica. “Com o Cinema Novo, acede à produção um grupo de intelectuais cujos filmes tentam responder ao questionamento de uma realidade social em transformação” (Ibid., p. 62). Em razão disso, Bernardet comentava, a posteriori, que, a partir de então, o filme não poderia mais ser tomado como mero “divertimento popularesco”, desvinculado de seu tempo. O projeto de uma nova crítica tinha como pano de fundo trazer à tona o problema enfrentado pelos cineastas brasileiros com relação à “presença importada” (Id., 2009, p. 18) no mercado cinematográfico brasileiro, principalmente, de filmes norte-americanos: embora a este tipo de assertiva, aliás, presente, sobretudo, na obra de Salles Gomes (1980), algo conforme à oposição colonizadores/exterior x colonizados/interior, Bernardet, em meados da década de 1970, fizesse ressalvas ao publicar “Nós, invasores” em Movimento (22/12/1975):
A invasão cultural não é portanto apenas um movimento de fora para dentro, a invasão pelos produtos estrangeiros. Não é apenas Gringo nos invadindo; somos nós também produzindo Gringo. Não é apenas um processo de que somos vítimas. Mas é também um movimento interno à nossa sociedade. É também um processo de que somos agentes. Se o produto estrangeiro nos invade diretamente (importação), também nos invade por nosso intermédio e cumplicidade. Nós também somos os invasores de nossa sociedade; nós, colonizados, somos também os nossos colonizadores. Assim, a expressão “cinema brasileiro” pouco significa; ela indica uma origem, um fato de lei, quase nada além disso. Assim, defender o mercado interno em favor do produto brasileiro, e se limitar a isso, é também defender a invasão cultural nas suas modalidades internas. Lutar contra a invasão cultural é também lutar contra a invasão cultural interna. É uma só luta (Id., 2009, p. 159).
Essas preocupações possuíam como base, ao mesmo tempo, o desenvolvimento de um projeto ideológico político-estético em torno da realização de uma produção que fosse nacional- popular.39
Sob este aspecto, mesmo a crítica voltada aos filmes estrangeiros deveria ter, como base das questões colocadas desde a obra, preocupações de cunho nacional. Essa proposta ressignificaria a obra estrangeira, ainda que o potencial de intervenção do crítico de cinema sobre a produção / realização cinematográfica estivesse, nesse caso, quase anulado. Esta noção acerca do possível impacto da crítica sobre (em contato direto com) os cineastas, fez com que Bernardet passasse a escrever, sobretudo, a respeito de filmes brasileiros. Da análise conteudista aos exames das significações ideológicas das obras de cinema, o que foi sendo modificado, neste contexto, diz Bernardet (2011), entre os anos de 1960 até fins de 1970, foi a própria concepção da crítica e do crítico / autor como produtor de efeitos estéticos sobre os cineastas, na medida em que publicava seus juízos de valor artísticos em veículos de comunicação, inclusive alternativos.
É importante destacar como tais questões, isto é, esses modos de fazer a crítica, já se deixavam ver em outra obra de Bernardet (2007a), Brasil em tempo de cinema. Trata-se, como fica evidente pelo próprio subtítulo deste livro, de um “ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966”. Aquelas questões que Bernardet (2011) buscou dilacerar (em sentido freudiano40) com
Trajetória Crítica, repensando o percurso de sua formação, marcaram presença também na obra
ensaística Brasil em tempo de cinema. Este estudo foi, originalmente, concebido como tese de
dissertação e seria defendido por Bernardet, em 1965, pela Universidade de Brasília (UnB). Na
época, nosso crítico, junto de outros importantes nomes da seara do cinema, havia fundado o primeiro curso de cinema em uma universidade do Brasil. Mas o destino deste espaço, por
39 Sobre este tópico temático, vale a pena acompanhar mais de perto a argumentação seguinte, com a qual delineia-se,
então, um contexto histórico em torno das questões aí mencionadas: “A década de 1950 foi marcada, no Rio de Janeiro, pelo apogeu das comédias carnavalescas, produzidas dentro ou fora da Atlântida. Esta cinematografia, de fácil comunicação popular, não encontrava, porém, eco positivo na crítica paulista, tampouco na carioca, sobretudo a partir de 1949, com a inauguração da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Vislumbrou-se, neste momento histórico, a possibilidade de se produzir, entre nós, um ‘cinema de qualidade internacional’, diferenciado, portanto, do ‘popularesco’ e ‘vulgar’ (expressões usadas na época) das comédias exibidas então. Esta carga de negatividade reforçou-se não só com o surgimento do CPC (uma proposta artística que se pretendia popular-revolucionário e utilizava-se de estratégias didático-conscientizadoras), mas, sobretudo, com o Cinema Novo (que propugnava uma proposta baseada no realismo crítico e alegorizante). Na verdade, esta hierarquização, presente nas páginas de jornais e revistas, apontava para uma concepção teleológica de história de acordo com a qual a virada dos anos 1950 para os 1960 representava a vitória do ‘progresso’. Para muitos dos agentes que viveram o processo, finalmente o cinema brasileiro romperia com o amadorismo e abraçaria estruturas de produção comparáveis às do primeiro mundo. Para outros agentes, nossa cinematografia passaria a dialogar de modo profícuo com as vanguardas europeias (russa, italiana e francesa). Além disso, cabe destacar que o vocabulário utilizado pelos críticos de época, no momento de emitir juízos de valor estético e qualificar/interpretar as comédias cariocas (“baixo nível”, “humor chulo”, “grosseria”, “primarismo”, entre outros), carrega o peso de uma concepção oriunda da antiguidade clássica (Grécia) e que foi perpetuada ao longo da História do Ocidente. Ao criar fronteiras, separando claramente os gêneros, esta faceta da tradição ocidental, valoriza a tragédia ou o drama em detrimento do cômico” (Ramos, 2005, p. 1-2).
excelência, democrático, lugar de produção crítica de novos conhecimentos (como é, ou deveria ser, toda Universidade), naquele período histórico conturbado, nas mãos dos militares foi, para dizer o mínimo, trágico. Os militares invadiram a UnB e o que ocorreu foi seu fechamento, com a consequente suspensão dos sonhos e projetos até então elaborados por trabalhos intelectuais.
Bernardet só conseguiria publicar seu estudo no ano de 1967. O livro foi considerado uma interpretação histórica feita no calor do momento, já que seu foco é o cinema nacional entre o fim dos anos de 1950 até meados dos de 1960. Basicamente, período do surgimento do movimento cinematográfico do Cinema Novo brasileiro e de seus principais antecedentes. Neste momento, Bernardet já operava uma crítica às teorias de autor, como elaboradas e defendidas, sobretudo, pelos franceses em torno de André Bazin e seus Cahiers du Cinéma, em prol de uma espécie de teoria da personagem. A análise crítica presa ao conteúdo dos enredos fílmicos, em busca de se perguntar de que ideologia de classe (média) era expressão o Cinema Novo, fica aí evidente. Não é à toa, mesmo, que Jean-Claude tenha dedicado o próprio livro, à personagem glauberiana de Antônio das Mortes, considerando-o “quase uma autobiografia”. Para Bernardet (2007a, p. 99), afinal, “interpretar Antônio é nos analisarmos a nós próprios”.
Se, por um lado, é válido dizer que havia uma espécie de camisa de força ideológica posta à crítica, em que, por exemplo, defendia-se o ideal de uma crítica objetiva; por outro, o modo como Bernardet escreve seu texto, demonstrando sua relação singular com as obras de que fala, e mais do que isto, em razão da aludida dedicatória a Antônio das Mortes, justamente, fica evidente a sua exposição subjetiva. Este tipo de intervenção na atividade crítica já buscava colocar em xeque, ao que parece, o sociologicismo então vigente. A ideia da objetividade da crítica do Outro.
Como já foi dito: Bernardet possuía aí a preocupação explícita com o diálogo que pudesse ser estabelecido diretamente com a visão dos realizadores criativos de cinema, os cineastas. Já a partir de 1965, a crítica não era feita “numa perspectiva jornalística” (Id., 2011, p. 244). Nas palavras de Bernardet (Ibid.), “tento superar este nível de conteudismo imediato, para procurar com mais intuição do que metodologia a significação dos meios a que recorre o filme para se expressar (análise do significado do significante)”. Uma questão propriamente sobre a forma.
É, portanto, neste cenário da história da crítica cinematográfica, apreendido no contexto compreendido entre os anos das décadas de 1960 até meados de 1970, que Bernardet (Ibid.) chegou a considerar, quando da publicação de Trajetória Crítica, tal ordem de mudanças como
Considerado modelar ou paradigmática, para Bernardet (2007, p. 94), da “personagem contraditória” – que, por
isso, resistiria a interpretações, pois reveladora dos problemas ideológicos da classe média –, Antônio das Mortes (interpretado pelo ator Maurício do Vale) é uma personagem no filme Deus e o Diabo na terra do sol, de 1964, do cineasta Glauber Rocha. Essa personagem seria, em certo sentido, retomada por Glauber, em 1969, em seu O Dragão
“realizada parcialmente: os elementos sobre os quais me fixei foram elementos da estrutura narrativa e os personagens. Não exatamente nos personagens, mas nas relações que os personagens mantinham entre si através da ação dramática, procurei a significação ideológica dos filmes.” O resultado deste tipo de iniciativa foi, literalmente, o livro Brasil em tempo de cinema (2007), “escrito em 1965, publicado em 1967 após breve atualização” (Id., 2011, p. 245). Mesmo, é claro, sem termos acesso ao manuscrito original, talvez seja possível afirmar que esta “breve atualização” significou a incorporação – ao corpus textual – de ao menos parte daquelas mudanças. Pensar o impacto que suas críticas pudessem ter sobre o momento da realização das obras pelos cineastas, certamente, contava com a anterioridade das respostas que seus escritos críticos provocam no público leitor em geral. Sob este aspecto, a seguinte passagem, de uma entrevista ao jornalista Miguel de Almeida, para a Revista Sesc, em setembro de 2006, não deixa nenhuma dúvida sobre o ponto de virada, e, portanto, de literal autocrítica, de mudanças de perspectivas para Jean-Claude Bernardet, ao observar a reação do público leitor à sua publicação de “Circunvoluções”, no dia 4 de março de 1961, ao “Suplemento Literário” do Estado de S. Paulo41.
Acho que houve um momento absolutamente chave para mim. Um texto que escrevi no início dos anos 60 sobre La Dolce Vita (de 1960), do Federico Fellini. Um artigo bastante intenso que teve muita repercussão, comecei a ser convidado para fazer palestras etc. E foi quando a reação sobre esse artigo me chamou a atenção. Mas teve uma pessoa que não leu esse artigo, essa pessoa era o Fellini. Isso me deu uma ideia bem clara de que um trabalho crítico tinha de ser, também, uma interlocução com a área de criação, com os realizadores. E que essa interlocução não seria possível com Fellini, Bergman e outros diretores. Essa interlocução não se daria com a área de criação. Entendi que o crítico tinha de se inserir na sociedade em que essas obras estavam sendo produzidas. Ou seja, se em vez de migrar para o brasil eu tivesse ido para a China, acho que teria escrito sobre o cinema chinês. Entendo que um dos pontos essenciais da crítica é esse diálogo com os realizadores, produtores, roteiristas, ou seja, a área de criação. E isso você só pode fazer se se dedicar às obras que estão sendo produzidas no contexto especial em que você vive (Mourão et. al., 2007, p. 23).
Causar uma real impressão impactante no público / cineastas, a tal ponto que isto fizesse presença na realidade do instante criativo em que um cineasta faz sua escritura em imagens, é, sem sombra de dúvidas, tomar a atividade crítica como estrutura de linguagem significante em uma ordem simbólica e social do mundo como representado ao cinema, em sentido político-estético. Bernardet, talvez por sua formação francesa, já havia certamente lido autores como Michel Foucault (2002; 2009) e Roland Barthes (1970; 1988), como parecem dar a ver suas preocupações teóricas e metodológicas em várias obras. Neste sentido, poderia ser visto, por um pesquisador
ou uma pesquisadora, mais ou menos, desatentos, que o observasse retrospectivamente, naquele cenário, como um crítico avante a lettre, como que à frente do seu tempo. Isto seria um equívoco.
Será somente em fins dos anos 1970, quando, voltando-se a uma observação crítica de sua trajetória, que Bernardet terá então condições de fazer a crítica dilacerada à sua formação como crítico no seu tempo: naqueles anos de 1960 até por volta de meados de 1970. Não é por acaso, evidentemente, que vai tecer comentários de abordagem deste tipo, em Trajetória Crítica:
Os textos [...] têm valor de amostra: coisas assim se faziam – ou, ainda se faziam – no início dos anos 1960. O que é um bom crítico: um escrevente, nos escritos do qual um determinado número de leitores reconhece que ele se move com sensibilidade no mundo da arte, ou seja, pela harmonia de gostos, o crítico proporciona uma maior penetração sensível no mundo complexo da arte. Para conseguir isto, passividade diante da obra. Ou melhor, uma atividade contemplativa. Tentativa de reviver, através da obra, uma espécie de experiência existencial ou ontológica do autor. Esse reviver seria uma série de emoções obtidas pela intuição e sensibilidade do crítico. A obra boa é aquela que estimula profundamente o crítico sensível. O texto é a verbalização das emoções, verbalização esta que pode ser obtida ainda sob o impacto da obra, e mesmo durante a própria projeção do filme, sob o impacto de outras emoções que criem um clima favorável à reconstituição das emoções provocadas pela obra, ou num momento de arrefecimento das emoções que permita dar um aspecto lógico à exposição das emoções. A verbalização tem que ser feita com palavras em moda, para que o crítico e leitor se sintam atualizados; a referência a obras e autores do passado cultural ocidental cai bem para integrar a experiência nova na grande tradição cultural universal. A verbalização tem como função última fazer sentir ao leitor que o crítico atingiu a experiência do criador, e dar-lhe a impressão que ele próprio se aproxima desta experiência através do texto crítico. O crítico se tona um sacerdote que abre ao leitor-espectador os arcanos da obra-mistério. O leitor-espectador deve reencontrar no crítico a sua própria atitude, só que ampliada. O crítico é um prolongamento/lente-de- aumento do leitor-espectador. A repercussão obtida por artigos como “Amantes: Volta ao Mito”, “Viaggio in Italia” ou “Circunvoluções”, hoje de leitura penosa, parece indicar que é este o mecanismo da crítica eufemisticamente chamada de impressionista. Foi na época da publicação desses textos que começaram a me convidar para conferências sobre crítica e método de análise de filmes (Bernardet, 2011, p. 48-49 – grifos meus).
O bom crítico é um escrevente; isto significa não um escritor. Com uma função parecida a de um sacerdote! Foi Barthes (1970) quem propôs uma tipologia comparada entre um e outro, isto é, entre a função do escritor (o morto autor?) e do escrevente, em um ensaio para uma revista francesa, Arguments, em 1960. Vejamos os argumentos do semiológico francês, bem de perto.
Quem fala? Quem escreve? [...] O que sabemos é que a palavra é um poder e que, entre a corporação e a classe social, um grupo de homens se define razoavelmente bem [...]. Ora, durante muito tempo, provavelmente durante toda a era capitalista clássica, isto é, do século XVI ao XIX, na França, os proprietários incontestáveis da linguagem eram os escritores e somente eles [...]. Desde quando, em França, o escritor não é mais o único a falar? Sem dúvida desde a Revolução; vê-se então aparecer [...] homens que se apropriam da língua dos escritores com fins políticos. [...] Intelectuais? [...] prefiro chamá-los
aqui de escreventes. E como estamos talvez hoje naquele momento frágil da história em que as duas funções coexistem, é uma tipologia comparada do escritor e do escrevente que eu gostaria de esboçar, disposto a reter para essa comparação apenas uma referência: a do material que eles têm em comum, a palavra. O escritor realiza uma função, o escrevente uma atividade, eis o que a gramática já nos ensina ao opor justamente o substantivo de um ao verbo (transitivo) do outro. Não que o escritor seja uma pura essência: ele age, mas sua ação é imanente ao objeto, ela se exerce paradoxalmente sobre seu próprio instrumento: a linguagem; o escritor é aquele que trabalha sua palavra (mesmo se é inspirado) e se absorve funcionalmente nesse trabalho. [...] o escritor é um homem que absorve radicalmente o porquê do mundo num como escrever. E o milagre, se se pode dizer, é que essa atividade narcisista não cessa de provocar, ao longo de uma literatura secular, uma interrogação ao mundo: fechando-se no
como escrever, o escritor acaba por reencontrar a pergunta aberta por excelência:
por que o mundo? Qual é o sentido das coisas? Em suma, é no próprio momento em que o trabalho do escritor se torna seu próprio fim que ele reencontra um caráter mediador: o escritor concebe a literatura como fim, o mundo lha devolve como meio; e é nessa decepção infinita que o escritor reencontra o mundo, um mundo estranho, aliás, já que a literatura o representa