O “estilo documental” e a constituição do gênero

Mais do que buscar a legitimação da fotografia por meio de uma produção de cunho “autoral” que remete a um sujeito preocupado com a “expressão pessoal” – e até mesmo com a busca pela verdade, como veremos nas práticas fotojornalísticas de meados do século XX –, a garantia do valor artístico da imagem fotográfica passaria mais precisamente pelo respeito à essência do medium, às qualidades intrínsecas aos registros mecânicos. Produzidos sob conceitos de exatidão e fidelidade à realidade, esses registros impessoais, entretanto, não passam sem provocar as mais diversas interpretações e a definição imprecisa de “fotografia documental”, entre documento e arte, é mais uma das marcas desse tipo documentação fundado sobre o princípio da neutralidade.

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No original: “Pourtant une telle attitude, qui tendrait à singer les pire tics des beaux-arts, loin de porter sur une photographie littéraire et ostensiblement cultivée, renvoie aux formes les plus simples, les plus brutes et les moins artistique en apparence de la photographie”.

A flutuação dos critérios que determinariam a noção de documento em fotografia implica quase sempre a discussão sobre as fronteiras entre documento e arte, entre registro e expressão pessoal, entre realidade e ficção. Dito de outra maneira, a maleabilidade desta noção provoca, desde os primórdios da fotografia, o debate sobre as diferenças entre a documentação fotográfica e a fotografia pictorialista, entre uma imagem objetiva que reproduziria a realidade de maneira direta através da câmera usada por um “operador”, o fotógrafo, e uma imagem subjetiva, que alteraria o material básico da realidade ao envolver a expressão e a visão pessoal do seu “autor”, considerado, neste caso, um verdadeiro artista. Porém, a obra paradigmática do fotógrafo francês Eugène Atget (1857-1927) embaralha estes conceitos.

Apesar de ter realizado, entre os anos 1897 e 1927, fotografias de trabalhadores de rua, mercados, prostitutas, dentre outros temas, Atget tornou-se mais conhecido por documentar uma Paris um tanto quanto inusitada. Em uma época em que a produção documental estava voltada, principalmente, para as questões sociais, Atget produziu cerca de 10 mil fotografias da sua cidade quase sempre desprovida da figura humana: ruas sem pedestres, bares e cafés vazios, parques e jardins silenciosos e detalhes da arquitetura da cidade, com destaque para portas e janelas; imagens captadas com estilo próprio que primavam pela escolha consciente de jogos de luzes e sombras e de ângulos e perspectivas incomuns.

Figura 25 : Eugene Atget. Notre Dame. Paris, 1925. (Disponível em: http://masters-of-photography.com)

Ao fazer ver o estranho em cenas comuns do cotidiano, Atget produziu fotografias que atraíram a atenção de arquitetos, decoradores, editores, colecionadores e também de

artistas como Man Ray, pintor e fotógrafo ligado ao Surrealismo, movimento artístico que publicaria, em 1926, algumas das fotografias na sua revista La Révolution surréaliste (1924-1929). Além disso, a obra de Atget foi também descoberta pela fotógrafa norte- americana Berenice Abbot que, após visitar o seu estúdio em 1929, comprou algumas de suas fotografias e as levou para os Estados Unidos, lançando-as numa intensa campanha de promoção internacional. No entanto, se por um lado as fotografias de Atget eram atraentes aos profissionais de diversas áreas como arquitetos, decoradores e pintores que as compravam pela sua riqueza de detalhes e, especialmente, aos surrealistas, por abordarem aspectos da cultura popular parisiense, por outro lado, o interesse de Abbot deveu-se ao caráter artístico das fotografias, pois a fotógrafa as via como objetos acabados, prontos para exposição e publicação (NESBIT, 1998, p. 400; LUGON, 2007, p. 371; ROSENBLUM, 2007, p. 271; SOULAGES, 2010, p. 161; POIVERT, 2010, p. 171).

Paris foi uma das cidades mais fotografadas na transição dos séculos XIX e XX, mas foi, provavelmente, por meio da obra de Atget que o projeto de documentação do patrimônio tenha sido desenvolvido de forma mais destacada. Afinal, o fotógrafo desempenhou, não intencionalmente, um papel fundamental no estabelecimento do conceito de “fotografia documental” enquanto um tipo de imagem capaz de encarnar funções distintas, e até mesmo consideradas contraditórias.

Figura 26 – Eugène Atget. Au Tambour, 63 quai de la Tournelle, 1908. (Disponível em: http://masters-of-photography.com)

A fotografia acima, por exemplo, apresenta, assim como boa parte de seu trabalho, uma cena banal de Paris. Nela, a fachada externa de um café ou restaurante pode ser identificada pela parte direita do letreiro com as possíveis inicias da palavra “vin” (vinho, em francês), um tambor pendurado sobre o vão de entrada que dá nome à fotografia e, provavelmente, ao local e um cardápio exposto na entrada preso à grade de ferro de uma das vitrines pela qual se vê uma mesa com um bule de chá. No interior do restaurante vemos pelo vidro da porta – ainda que com dificuldade devido ao reflexo da luz de um dia nublado – um cliente ao fundo portando um sobretudo preto e passando indiferente àquela cena cotidiana, com exceção para outros dois homens que, com olhares curiosos, observam a ação do fotógrafo. Trata-se de um simples documento que apresenta a fachada de um estabelecimento comercial, mas, ao mesmo tempo, uma pergunta central pode ser feita: à quê essa imagem se associaria no contexto geral da cidade e em relação a outras fotografias de Atget? As possibilidades infinitas de leitura do seu trabalho podem ser entendidas, em parte, pelo fato de os surrealistas verem em seus documentos banais uma “surrealidade” que estaria presente na realidade aparente de cenas simples do cotidiano. Seja nas fachadas de cafés e restaurantes, seja nas ruas, avenidas ou jardins vazios da presença humana ou ainda na vista de uma igreja cercada de árvores desfolhadas, uma riqueza de informações sobre aspectos culturais podem ser extraídos mediante um olhar atento de um espectador munido de um mínimo de conhecimento sobre essa cidade. É quando o tambor remeteria ao gosto francês pela música, o movimento da clientela no local à cultura boêmia dos parisienses ou mesmo a vitrine de vidro com grades de ferro à necessidade de segurança do ambiente contra um possível ato de violência ou manifestações que ocorriam e ainda ocorrem constantemente em Paris. É, então, entre o evidente e o enigmático que a fotografia revelaria a ambiguidade de seus sentidos e que um mero documento fotográfico poderia ser entendido como uma imagem rica e portadora de significados múltiplos e contraditórios que, como na arte, estaria à espera de um olhar questionador. Dessa forma, com base nessa e em muitas fotos de Atget, o seu trabalho se distanciaria do âmbito da denúncia social para abarcar, por meio da noção de neutralidade, a complexidade da imagem fotográfica em sua propensão a suscitar múltiplas questões e interpretações, como o faz uma produção artística.

Assim, às fotografias de Atget foi atribuído um duplo valor: primeiramente, o de registro da realidade e, em seguida, o de criação livre do fotógrafo, considerado, então, um

artista. Esta mudança de estatuto da obra de Atget é crucial para entendermos a flutuação dos critérios que determinam a noção do termo “documento” em fotografia e sua relação com a arte. Afinal, como um documentarista, cujos trabalhos faziam parte de um longo projeto arquivista da cidade de Paris, poderia ser consagrado ao posto de autor e suas fotografias serem expostas e comercializadas como objetos de arte?

A passagem do “sem-arte à arte” é tratado por François Soulages em seu livro A estética da fotografia, no qual ele identifica como “sem-arte” aquilo que não é feito com a intenção, vontade ou pretensão artísticas e afirma que “a maior parte das fotos pertence primeiramente à esfera do sem-arte” (SOULAGES, 2010, p. 159). A classificação de uma fotografia como obra de arte, documento ou mesmo mero registro pessoal de recordação dependeria, observa Soulages, do discurso estético à sua volta e do “ângulo” em que ela é vista, ou seja, do seu processo de apresentação e recepção (quem e como a vê). Soulages ressalta ainda que Jean-Claude Lemagny faz uma “distinção fundamental” ao dizer que não “se pode considerar uma foto como documento ou como obra de arte, mas sob o ângulo do documento ou sob o ângulo da obra de arte” (idem). Dessa maneira, não se trata de fotografias distintas, a documental e a artística, mas, sim, de “uma postura do sujeito que, diante de uma foto, a recebe num horizonte de expectativas que é da esfera da documentação ou da arte” (ibidem).

Para Soulages, o exemplo de Eugène Atget é paradigmático para se refletir sobre o deslocamento do “sem-arte à arte”, um deslocamento que percorre toda a história da fotografia e, talvez, toda a história da arte. Esta reflexão recairia, então, sobre o necessário questionamento da radical mudança de opinião pela qual a obra de Atget passou e a “surpreendente utilização/comunicação/interpretação que dela fez Berenice Abbot” (SOULAGES, 2010, p. 161). Produzidas com a finalidade estritamente comercial, elas foram pensadas pelo próprio fotógrafo como imagens práticas e publicadas como registros documentais da época. Não obstante, após serem “descobertas” por Abbot, mudaram completamente de status ao serem expostas em conjunto nos museus, onde eram recebidas como objetos artísticos.

A transformação do trabalho fotográfico em obra, nos explica Soulages, tem como causa a inacabável recepção estética realizada graças à coerência das fotos escolhidas e, portanto, graças à exploração e o aproveitamento de suas potencialidades. Esta transformação se dá, primeiramente, então, na passagem de uma foto isolada a um

conjunto de fotos, momento em que a imagem pode assumir uma força, um interesse e uma multiplicidade de sentidos extraordinários. Soulages sustenta que, para todo objeto artístico (seja uma foto, um verso, um quadro, etc.), seria necessária uma dupla dialética. Inicialmente, uma dialética generalizante parte do objeto particular até chegar à obra total, na qual um trabalho de contextualização provocaria uma transformação de um trabalho documental, como o de Atget, em obra estética. Em seguida, apareceria uma dialética particularizante que, uma vez situado o objeto na totalidade da obra, retorna ao objeto particular. Assim, esse objeto pode ser recebido em seu isolamento. É por isso que “uma foto isolada pode escapar, numa primeira visão, a uma recepção estética, e depois, após a dupla dialética, ser recebida como objeto artístico” (idem, ibidem). Em suma, trata-se de um trabalho de agrupamento das imagens fotográficas que, contextualizadas em sua totalidade, são apresentadas por meio de ensaios com narrativas sequenciais ou organizadas e expostas em séries, constituindo assim blocos de fotos reunidas segundo critérios específicos que as aproximariam.

Voltado mais para a produção de imagens práticas do que para imagens estéticas, Atget prezava pela beleza no registro das cenas, mas não via suas fotografias como obras de arte, e, sim, como “documents pour artistes” (documentos para artistas), como ele mesmo as classificava, incluindo neste termo, principalmente, as vistas urbanas que predominavam em sua obra, como vimos acima na famosa imagem da Igreja de Notre Dame e da fachada de um café. Dessa forma, Atget, de maneira extremamente modesta, pois não intencional, propôs uma outra arte (uma arte fotográfica) fora da “Arte” maior, promovendo consequentemente a aliança de duas esferas até então opostas, a da documentação arquivista e a da criação livre.

Em seu artigo A pequena história da fotografia, escrito em 1931, Walter Benjamin (1994) define a obra de Eugène Atget como um trabalho artístico. Na sua opinião, Atget foi “o primeiro a desinfetar a atmosfera sufocante difundida pela fotografia convencional especializada em retratos, durante a época da decadência” (BENJAMIN, 1994, p. 100). Benjamin considera decadente o período de pós-industrialização da imagem fotográfica, a partir dos anos 1880, quando se inicia a produção massificada de fotografias convencionais por profissionais que as ofereciam à classe burguesa sob a “aura” da obra de arte. Assim, o trabalho de Atget teria sido também muito importante para sanear e purificar esta atmosfera decadente, já que ele “começa a libertar o objeto da sua aura, nisso

consistindo o mérito incontestável da moderna escola fotográfica” (BENJAMIN, 1994, p. 101).

Entre diversos fotógrafos e teóricos, Eugène Atget seria considerado o pioneiro da fotografia moderna, e é também nesse sentido que os seus trabalhos contribuíram para a construção do termo “fotografia documental”, ainda que o mesmo, até anos 1930, não tenha sido muito bem definido. De fato, alguns aspectos na obra de Atget são fundamentais para tal construção como a recusa do fotógrafo em considerar como arte os seus “documentos para artistas”, a temática voltada essencialmente ao cotidiano da cidade e à vida das pessoas nas ruas e, por fim, a reflexão que ela provocou, levando ao entendimento da fotografia como um documento de sentido ambíguo. Sua importância para o movimento documental se dá, então, na medida em que a forma simples, direta e antiartística de seus documentos é incorporada, posteriormente, aos projetos de alguns fotógrafos norte- americanos que, a ela, adicionam o engajamento na luta política através de um olhar crítico sobre a realidade social, componente essencial para a fundamentação do estatuto documental que se consolidaria nos anos 1930 e 1940 nos Estados Unidos com o trabalho da Farm Security Administration. Dentre os fotógrafos dessa agência, da qual trataremos mais à frente nessa pesquisa, destaca-se Walker Evans (1903-1975), que, não por acaso, se interessaria mais pela força enigmática dos “meros” documentos de Atget, bem como pela frontalidade dos retratos de August Sander, do que pelas fotos “artísticas” dos movimentos modernos na Alemanha em atividade nessa época. Em suma, o que Evans viu em comum entre esses dois fotógrafos e soube captar foi o afã classificatório e a busca de um realismo aparentemente objetivo, mesmo que as fotos da primeira metade do seu emblemático livro American Photographs, não seguissem essa linha.

Olivier Lugon (2011) observa que, em meados dos anos 1920, o pictorialismo, que dominava a cena fotográfica desde o final do século XIX, foi unanimemente rejeitado pelos mais variados movimentos modernistas da fotografia como a Nova Visão e Nova Objetividade, na Alemanha, e a Straight Photography, nos Estados Unidos. E é através da identificação da natureza diversa das suas experimentações estéticas que o pesquisador busca ressaltar as suas influências na formação da ideia de “fotografia documental”, que se desenvolveria com mais vigor nos Estados Unidos.

Ainda que criticasse as manipulações dos pictorialistas e propusesse uma renovação da visão pela máquina, a Nova Visão, em seu entusiasmo pela tecnologia, viu a

extrema popularização dos seus procedimentos tornarem-se receitas formais. A tendência de suas imagens aos excessos formais será duramente avaliada por críticos alemães por ocasião da famosa exposição Film und Photo (Fifo), organizada por Laszlo Moholy-Nagy, em 1929, em Stuttgart, na qual foram apresentados centenas de trabalhos fotográficos e cinematográficos da época. Moholy-Nagy reservou às obras da Nova Visão a sala de introdução da mostra que, seguindo a tendência desse movimento, apresentou fotografias com vistas inusitadas e efeitos espetaculares: são imagens com enquadramentos incomuns (plongées e contra-plongées), além de close-ups, sobreposições, fotogramas e fotomontagens. As críticas, portanto, devem-se a estas receitas formais do movimento que foram vistas, segundo Lugon (idem, p. 63), como um novo academicismo e uma forma moderna de pictorialismo, já que “o que visava à abolição do formalismo e da imitação pictórica em proveito de um olhar novo, acabou condenado a uma experimentação vã de ateliê, superficial e sem objeto, como maneirismo e puro jogo formal”.33 Lugon destaca que, no entanto, a seção norte-americana da exposição, apesar de seu tamanho modesto, recebeu elogios consideráveis. Ela foi inteiramente montada com fotografias dos representantes da Straight Photography como Edward Steichen, Edward Weston, (ambos responsáveis pela seleção dos trabalhos), Imogen Cunningham, Paul Outerbridge, Charles Sheeler, Ralph Steiner e Brett Weston. Considerada por muitos críticos como o “auge” da exposição e o “remédio” dos erros da Nova Visão, a seção norte-americana foi valorizada pelo fato de suas fotografias demonstrarem o “respeito pelo objeto, a exatidão e uma qualidade técnica desconhecida na Europa”. Em uma outra perspectiva, os críticos também observaram que a busca dos norte-americanos pela “precisão” e “clareza” dos registros os aproximavam, em parte, da Nova Objetividade, exceto no que diz respeito à aberta fascinação desse movimento pela modernidade industrial.34

Essa busca pela precisão, essa clareza na descrição do objeto são certamente compartilhadas pela Nova Objetividade alemã, mas a seção americana testemunha, em comparação, uma reserva expressiva ainda mais profunda e uma modéstia inédita na Alemanha. Ela não parece se envolver em nenhuma complexidade metafísica, onde os close-ups

33 _{No original: “Ce que visait à l’abolition du formalisme et l’imitation picturale au profit de l’apprentissage}

collectif d’un regard neuf se trouve à son tour condamné comme vaine expérimentation d’atelier, superficielle et sans objet, comme maniérisme et pur jeu formel”.

34 _{É preciso ressaltar que havia também nos Estados Unidos esse fascínio pelo mundo industrial que ecoou}

entre alguns dos seus fotógrafos norte-americanos ligados ao movimento da Straight Photography, embora neste país isso tenha se dado de forma menos apologética.

alemães aparecem muitas vezes impregnados de uma verdadeira religiosidade diante dos mistérios engrandecidos da natureza e da máquina (LUGON, 2011, p. 68-69) (Tradução nossa).35

Figura 27 – Albert Renger-Patzsch. Hochofenwerk Herrenwyk, Lübeck, 1928. (Disponível em http://timothyquigley.net)

Embora a Nova Objetividade e a Straight Photography tenham sido consideradas muito próximas em sua elaboração plástica, a crítica alemã, que já vinha observando os trabalhos dos norte-americanos desde exposição Film und Photo, reconhecia entre estes uma maior simplicidade e modéstia não apenas na escolha dos objetos, como também na maneira de fotografá-los. A produção nos Estados Unidos, além de voltar-se ao aspecto humano, parecia também recair mais precisamente em objetos banais do cotidiano – como pode ser observado nas fotografias de Paul Outerbridge e Ralph Steiner – que eram registrados de forma mais calorosa e afetiva do que a maneira, geralmente, fria com que, por exemplo, Albert Renger-Patzsch (1897-1966), um dos expoentes da Nova Objetividade, focava não apenas a natureza, mas também os objetos, a arquitetura e as instalações industriais do seu país.

35 _{No original: “Des nombreuses critiques la présentent comme le sommet de l’exposition et le remède aux}

errements de la Nouvelle Vision. On loue chez elle le respect de l’objet, l’exactitude du rendu et un qualité technique inconnue en Europe. Cette recherche de la précision, cette clarté dans la description de l’objet sont certes partagées par la Nouvelle Objectivité allemande mais la section américaine témoigne, en comparaison, d’une une réserve expressive encore plus poussée et d’une modestie inédite en Allemagne. Elle ne semble s’embarrasser d’aucune lourdeur métaphysique, là où le gros plans allemands apparaissent souvent pétris d’une véritable religiosité devant les mystères magnifiés de la nature et de la machine”.

Figura 28 – Paul Outerbridge. Eggs and bowl, 1922. (Disponível em: http://www.artnet.com)

Figura 29 – Ralph Steiner.

American Rural Baroque, 1929.

(Disponível em: http://www.artnet.com)

Nesse sentido, a análise de Lugon sobre os movimentos modernos na fotografia aponta uma estreita relação entre esses dois países, na qual os norte-americanos souberam valorizar e explorar alguns aspectos da objetividade alemã como a frontalidade, a precisão e a clareza na descrição dos objetos fotografados. No entanto, Lugon parece querer destacar o fato de os norte-americanos terem, desde o começo, buscado despertar o olhar para os aspectos sociais da fotografia que estavam sendo esquecidos pelos alemães.

De todo modo, nos anos 1930, a polêmica se articularia em torno da questão do realismo e, sobretudo, do valor documental das imagens, e ambos os movimentos nesses dois países foram contestados devido aos seus valores puramente estéticos e sem engajamento social. O movimento da Nova Objetividade enfrentaria duras críticas pelo fato de os seus fragmentos da realidade transformados em imagem possuírem um caráter meramente decorativo, não apenas não ensinando nada sobre o mundo, mas também impedindo o acesso a sua complexidade histórica e social. E, por sua vez, a Straight Photography, mesmo tendo como dogma o registro fiel dos objetos e a precisão “direta” das cópias, teria proposto uma modificação essencialmente técnica que não se engajava, porém, em uma revolução na natureza das imagens, cuja clareza do registro, permanecia, em geral, a serviço de composições que conservavam os traços da obra de arte tradicional: jogos de linhas elegantes, enquadramentos que produzem estruturas geométricas academicistas, exaltação da maestria artesanal e refinamento técnico (Lugon, 2011).

Esses movimentos entendiam a relação muito próxima da fotografia com a