O Funcionamento das Redes Culturais

Ce qui fait l’ainsité et la spécificité d’un tel « procès de signifiance » n’est bien sûr pas étranger à la

question de Y effet ; effet de la philosophie en matière de sens, remontée à la cause dont le sens ne serait

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n’est donc pas l’envers d’un absolu, pensable uniquement en terme rationnel et/ou

mystique {Veikôn n’est pas une « icône »); si nous rappelons que pour Platon l’enjeu

de la composition d’un texte et de la constitution d’une politique nouent leur destin

dans l’écriture des Lois, cette dernière étant qualifiée comme étant sa véritable

tragédie; si ainsi cette composition s’apparente et s’oppose, ressemble donc à celle

des poètes, l’horizon ultime d’une telle ponctuation du discours par des « images », le

sens de cette adresse, culminent en une politique (et une logique) du sens : dire une

loi qui ait force de loi. L’enjeu est de taille, et pas seulement en marge du Gorgias.

De l’angle le plus aigu, de celui qui, par exemple, convoque l’image d’un

unique trait écrit ou dessiné, à l’horizon le plus dégagé, tel celui qui délimite le champ

politique d’un sens, nous sommes à chaque fois confrontés à une précession, celle

d’un effet d’annonce de la nécessité : celle d’inscrire au tableau (sur des tables de

loi?) un jeu entre « image » et « ombre », ce jeu étant semblable à une ré-citation. Il

convient alors d’examiner ce qui ponctue cette récitation à chaque fois qu’une place

est constituée pour qu’un « faire-oeuvre » graphique soit sensé contribuer à la

désignation du sens visé. Il s’agit bien de comprendre, de dé-construire les ressorts

d’une scénographie qui inclut un art de la skiagraphia, mais dont la signification au

sein du discours platonicien se transforme, Platon lui faisant dire autre chose que ce

qu’elle désigne, par exemple pour un peintre. L’horizon, c’est le sens, et non plus les

sens. Mais en même temps, Platon « importe » un donné qui ne disparaît pas

entièrement dans la déclaration de sa transformation. La métamorphose escomptée

suppose un dépassement, un déplacement. Ceci, optiquement et graphiquement relève

d’une anamorphose. Mais cette remontée vers la forme, ou cette montée de la forme,

pourrait-elle avoir lieu sans cette scénographie ? Plus, ne garde-t-elle pas trace, par

devers elle, de l’ombre dont elle est issue, donnant de la sorte une autre portée à la

désignation du sens ainsi qu’une autre vérité à l’art, que celles dont Platon se déclare

le partisan ? N’est-elle pas malgré tout comme une skiagraphia ?

que l’effet, production d’un effet dont la philosophie indiquerait la limite, ces trois enjeux se situent

bien dans la distance dont l’opposition de la sophistique et de la philosophie Fixe, selon Platon, le lieu.

Toute description s’en trouve tributaire. Nous l’abordons expressément dans notre chapitre III. (Voir

les travaux de B. CASSIN, notamment L'effet sophistique, Paris, Gallimard, 1995, troisième partie, II ;

Rhétorique et fiction, pp. 409-512).

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Qu’est-ce qui vient prendre la place entre le regardeur (philosophe ou artiste)

et le regardé (l’intelligible ou le sensible) ? Cerner et discerner le «en-vue» exige

qu’une interposition prenne forme : un tableau est dressé. Nous prenons comme

première désignation de ce tableau, « eikôn ». Tel est le terme dont use en effet

Glaucon à l’amorce du « mythe » de la caverne proposé par Socrate*'*^. La scène

soumise à l’examen réfléchi de l’interlocuteur s’énonce en forme de « tableau ». Mais

cette interposition fait aussi écran. L’image est bien intermédiaire, en droit provisoire,

à la fois espace qui donne à voir à qui sait regarder, lire, ce que la ligne allégorique ne

fait qu’esquisser; elle est comme une lucarne sur le sens, une fenêtre ouverte à la

vérité, ce en quoi elle délimite et exhibe toutes les caractéristiques d’une perspective

dont la Renaissance italienne, à commencer par Alberti ne se fera pas faute de

signifier et préciser les traits’"^.

Mais par ailleurs elle ne peut se distinguer comme entre-mise qu’en devenant

du même coup une surface-écran, une opacité qui disparaît à elle-même, et ce, pour

imposer d’aller voir ailleurs. Le mur de la caverne, composante du stratagème dont le

« mythe » détaille et décline l’opération, serait-il du même trait le fond, le subjectile

du dire ? L’image « dans » le récit (« mythe de la caverne ») double du récit de

1 ’ image ? Sens et forme inséparables, doubles faces, ou interfaces ?

Pour comprendre les distinctions, les séparations, il faut poser qu’un modèle

non explicite règle cette disposition générale. Dire la vérité de l’image, lui assigner

une place, seconde et trompeuse comme il le sera explicitement développé dans le

Sophiste, nécessite qu’un fond commun soit co-extensif à sa limite majeure (erreur et

illusion) et son pouvoir de fascination. Cette co-extension en marque le bord, mais

cette fois du côté de la vérité du dire. Un logos peut articuler au plus Juste la limite

République W115\5a.

Toute la littérature consacrée, à la question de la perspectiva artificialis comme procédure s’incrit

dans l’entre-deux d’« un voir-à-travers » et d’un « voir distinctement », de la « fenêtre » d’Alberti au

portillon de Diirer. Voir à ce sujet E. PANOFSKY, La perspective comme forme symbolique, Paris,

Minuit, 1975; H. DAMISCH, L'origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987. l’on sait combien

Platon ne cesse de faire jouer le lointain, porrôthen, comme facteur de déformation, ou de non

reconnaissance, par exemple République X 598 b-c, Parménide 165 b-c. Sophiste 234 b, Philèbe 41 e-

42 a. etc.

qui pourtant le traverse. Il n’est pas neutre, à la fois étranger à l’image et marquant

l’étrangeté de l’image au vrai, il s’y associe, finement, inévitablement. Comment

fonctionne cette opération qui, usant en connaissance de cause du reflet, de l’effet

second et trompeur de l’image, en en déclarant la limite ontologique d’être la

manifestation du faux (en attendant d’en déployer la signification d’une manifestation

nécessaire du non-être), lui assigne une position spécifique dans la désignation du vrai

?

Le sensible « image » de l’intelligible, c’est un double foyer, le « dire » dé­

doublant le « montrer »*‘*^. Tracer, en l’occurrence, c’est tout autant dessiner et

reproduire le sensible que dire et montrer l’intelligible : grâce à un tableau (eikona).

En lui tous les éléments distinctifs du platonisme se trouvent agencés. Nous ne