Neste momento, eu gostaria de examinar o mais óbvio dos parâmetros entre os que foram delineados acima – a escolha do instrumento – e considerar o quanto ela está integrada à compreen-são devida da música escrita antes de nosso tempo. Em contra-partida, isso nos leva a uma questão relacionada: até que ponto os performers são livres para ignorar (ou permanecer ignorantes) infor-mações historicamente verificáveis sobre como a música que eles estão tocando soava originalmente?
O interesse por instrumentos de época foi inspirado na convicção de que a música de épocas remotas é mais bem servida recriando-se os timbres instrumentais almejados pelo compositor (na medida em que podem ser estabelecidos). Evidentemente existe um ponto de vista alternativo colocado mais eloquentemente por volta de 1870 por Philipp Spitta, que proclamava que o piano forte moderno “flutuava na mente de Bach”18. Spitta, incapaz de apreciar
17 DAHLHAUS, Carl. Foundations of Music History. Trans. J. B. Robinson. Cambridge:
CUP, 1983.
18 SPITTA, Philipp. Johann Sebastian Bach. Trad. Clara Bell e J. A. Fuller-Maitland. 2 v. Lon-don: Novello, 1884-5; repr. New York: Dover, 1951, II: p. 44.
a beleza de um cravo alemão do século XVIII (e talvez sem possibi-lidades de escutar tal instrumento em boas condições de execução), estava convencido que a concepção intelectual de Bach estava à frente da tecnologia instrumental de sua época – em outras pala-vras, que suas obras para teclado só alcançaram sua plenitude com o surgimento de um instrumento que fazia jus a elas.
É realmente interessante especular sobre qual seria a atitude de Mozart diante de um piano da metade do século XIX ou mesmo um Steinway D moderno. De acordo com Spitta ele poderia pensar “este é o instrumento dos meus sonhos, isso é real-mente o que eu queria para meus concertos” ou, alternativareal-mente,
“se eu tivesse conhecido esse instrumento maravilhoso eu teria es-crito alguma música para ele”. Por outro lado, ele também poderia dispensar isso como um produto vulgar e rude da sociedade indus-trializada. Não podemos realmente saber qual dessas duas respostas seria evocada, mas sabemos que ficou muito entusiasmado com os fortepianos19 que encontrou por volta de 1770. Isso por si só poderia ser mais do que o suficiente para fazer com que qualquer pessoa que queira tocar Mozart leve-as a sério.
19 No original: fortepianos [N. do T.]
Performance Histórica e o Performer Moderno
Historical performance and the modern performer 25
Vc., Bass Vn 1/ 2, Vla 3
3 83
3 3
3 79
Bsn Ob.
74
3 3 3
[ ]
Vc., Bass Orch.
[ ] Vn 1/ 2, Vla
[ ] Pf.
[Allegro]
[ ]
71
Example 2.5 Mozart, Piano Concerto in Bmajor K. 450, i, bars 71–87 (piano with orchestral reduction)
Ex. 5: Mozart, Concerto para piano em Si bemol Maior, K.450, comp. 71-87 (re-dução orquestral para piano).
A primeira coisa que se percebe a respeito de Mozart, quando tocado nos instrumentos que ele gostava e conhecia, é que a noção geral de que sua música era uma expressão de elegância e discrição clássica tende a evaporar rapidamente. Mesmo uma obra como o Concerto para piano em Si bemol Maior K450, que parece evocar um universo de drama jocoso como em Fígaro, utiliza os recursos do piano inteiramente. O exemplo 5 começa onde o piano recupera a ideia que foi apresentada nos primeiros compassos num bonito diálogo entre sopros e cordas.
Quando o solo se aproxima da cadência no compasso 86 (quando as cordas efetuam um compasso de transição para o tom relativo menor), ele se expande para cobrir a extensão completa de cinco oitavas (do fá1 ao fá3) do instrumento de Mozart. Indo mais além, a transparência do som do instrumento é adequado tanto para as terças dobradas que prevalecem nesse exemplo quanto para as ágeis semicolcheias.
O manuscrito autógrafo20 da sonata de Haydn em Mi bemol Maior Hoboken XVI:49 é recomendado para fortepiano – a primeira sonata assim descrita pelo compositor. Além disso, em três cartas que ele escreveu à Maria Anna Genzieger na época em que concluiu a sonata, em junho de 1790, deixa claro que ele compôs a peça tendo em mente um instrumento específico.
Esta sonata foi destinada à Sua Graça21 há um ano e apenas o Adágio é realmente novo, e eu recomendo especialmente este movimento à sua atenção, porque contém muitas coisas que eu pretendo analisar para Sua Graça no momento oportuno; é
20 Manuscrito autógrafo: todo documento vindo diretamente da pena do compositor. Ma-nuscrito: música escrita à mão. [N. do T.]
21 No original: Your Grace [N. do T.]
Performance Histórica e o Performer Moderno
muito difícil mas é cheio de sentimento. É uma pena, no entan-to, que sua graça não tenha um dos fortepianos de Schantz [sic], pois sua graça iria realmente conseguir produzir um efeito duas vezes melhor.22
A preferência não apenas pelo pianoforte mas pelo ins-trumento de Schantz é explicada e reforçada em duas cartas sub-sequentes: primeiro Haydn insiste que a sonata realmente não vai funcionar bem no cravo:
é realmente uma pena que Sua Graça não tenha um fortepiano Schantz onde tudo pode ser muito mais bem expressado. Eu pensei que Sua Graça poderia dar o seu cravo ainda bastante tolerável para solo em Peperl e comprar um novo para vossa graça; as suas mãos bonitas e sua facilidade de execução me-recem isso e muito mais. Eu agora deveria já ter composto a sonata de acordo com as habilidades do seu teclado, mas achei isso impossível pois não estou mais acostumado com ele.23 Na última carta de 4 de julho de 1790 Hadyn explica de-talhadamente sua preferência pelos instrumentos de Schantz sobre os outros fabricantes vienenses, enfatizando a leveza de seu toque.
O que se deve enfatizar aqui é a importância que ele dá ao papel
22 Carta datada de 20 de junho de 1790, de Esterháza, a Maria Anna von Genzinger, em Viena. cf. LANDON, H. C. Robbins. Haydn, chronicle and works, v. II: Haydn at Esterh´aza 1766–1790. London: Thames and Hudson, 1978, p. 743-744.
23 Carta datada de 27 de junho de 1790, de Esterháza para Maria Anna von Genzin-ger, em Viena; Ibid., p. 745. Alterei a tradução inglesa Clavier feita por Landon para teclado (keyboard) ao invés de “piano”; de acordo com BROWN, A. Peter. Joseph Haydn’s keyboard music: sources and style. Bloomington: Indiana University Press, 1986, p. 146: “Haydn usa o termo Clavier no sentido geral”. Ver o texto original em: BARTHA, Dénes; LANDON, H.
C. Robbins (Eds.). Joseph Haydn: gesammelte briefe und aufzeichnungen. Kassel: B¨arenreiter, 1965, p. 242. [N. do A.]