O JOGO IMPROVISACIONAL COMO PROCESSO

No contexto da improvisação, são os repertórios de gags ou lazzis; que são às quedas, tombamentos entre dois personagens, perseguições, corridas e paradas advindas da Commedia dell’arte; que compunham a origem do trabalho com a palhaçaria e constituem a tradição corporal e gestual de muitas palhaças, palhaços e cenas teatrais (CASTRO, 2005, p.44). Elas são como chaves, para que a palhaça e o palhaço desenvolvam seu corpo cômico.

Os cômicos da família Colombaioni, na Itália, descendentes diretos de uma tradição de comediantes dell’arte de muitos anos, utilizam para o repasse da arte da palhaçaria, o aprendizado e treinamento dos seus alunos utilizando primeiramente o conjunto de entradas e gags que eles trazem de muitos anos de prática, elas são experimentadas exaustivamente e só então, cada palhaço vai fornecendo a qualidade e característica própria de cada palhaço.

Essas influências e elementos que compõe a bagagem de situações e pujança corporal e cômica do palhaço vieram da dinâmica e desenvolvimento da Commédia Dell’Arte , essa manifestação cômica se transformou na síntese de diferentes linhagens grotescas, burlescas, cômicas e teatrais. Isso se reflete no gestual e corporal, na teatralidade e dramaturgia, como também nas pinturas do rosto, na caracterização, nos figurinos e elementos de cenas presentes na Commédia Dell’arte. Essa ancestralidade marca fortemente a prática das palhaças e palhaços em todo o mundo, proveniente de muitos séculos de mistura, confluência e hibridização, de acordo com Dário Fo:

Todas as histórias, as situações, as formas de espetáculo dos clowns apoiam-se na deformação da voz, na careta ou grimace, na maquiagem muito vivaz. Já vimos como o Arlecchino, em sua origem usava uma maquiagem de clown, mas também de pagliaccio (palhaço), que não é nada mais do que uma máscara da primeira

Commedia (de 1572, da companhia de Alberto Gamassa). Em uma descrição de

Salvatore Rosa, Pagiaccio aparece com o rosto pintado de branco e posteriormente, irá transforma-se no Gian Farina (João-farinha) (aludindo ao branco do rosto), até virar pierrô. (FO, 2004, p. 305).

A Commedia Dell’Art tem na improvisação, técnica importante para o desenvolvimento das cenas, a improvisação envolve tanto a fala, como o corpo, e ao mesmo tempo em que é inusitada vinda do ensejo da cena ou da relação com o público, é também um artifício, que é guardado por muito tempo, só a espera de um momento de ser utilizada, por isso as vezes o que parece certa genialidade ao improvisar, reflete anos e anos de prática improvisacional, ao criar e compor sua teatralidade.

Nesse sentido aponto certa proximidade com o trabalho de muitos palhaços atuais, principalmente de palhaços dos circos de pequeno e médio porte, da rua e os brincantes; em que no jogo entre as duplas ou na execução de determinada entrada e reprise é possibilitado, introduzir novos elementos ou mesmo tiradas e gags, que ele utiliza ao longo da atuação como palhaço.

Existe um domínio da atuação, dada pelas muitas horas de treino e pesquisa da improvisação, pois a atuação do palhaço necessita ser muita precisa e por isso técnica, “a capacidade de dar a impressão de estar dizendo coisas novas e pensadas naquele momento” (FO, 2004, p.20) Esse aspecto improvisacional na técnica da palhaçaria, utilizo no jogo cênico e nas ações da palhaça que criei.

O que os diferentes cômicos da linhagem dos palhaços, desde a antiguidade até a atualidade executam é a improvisação principalmente a partir do jogo, partindo da ação relacional com o outro, “onde reagir é realçar a proposta que vem do mundo de fora” (LECOQ, 2010, p.60-61). Há um mundo interior da palhaça e do palhaço que vai se contornando, aparecendo, transparecendo; tendo origem no ato de olhar, falar, conversar, brincar, vivenciar o mundo exterior.

No inicio das minhas experimentações no campo da palhaçaria, a improvisação com denomino na pesquisa como jogo improvisacional foi o ponto de partida, ainda não havia começado conscientemente a elaboração a partir da corporeidade brincante, e ainda não havia participado de oficinas ou cursos de iniciação à arte do palhaço.

Integrava o grupo teatral maranhense Cia Circense de Teatro e Bonecos9, esse coletivo tinha no circo, teatro de rua e teatro de bonecos os campos e ferramentas para criação dos

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A Cia Circense de Teatro e Bonecos foi fundada em 1998 com o objetivo de investigar o circo, teatro de bonecos e o teatro de rua, desenvolvem suas atividades em sede própria localizada no Beco dos Catraeiros, n°

espetáculos, intervenções e pesquisas. Uma das linhas de trabalho era buscar na prática cotidiana com o jogo e improvisação os elementos, características, personalidade e possibilidades de cada palhaço ou palhaça em cena. Tendo os palhaços de circo e personagens da Commedia Dell’arte como inspiração, pois sabíamos que eram propostas expressivas que se influenciaram mutuamente, onde muitos dos artistas da Commédia, saltimbancos e trupes ambulantes formaram a linguagem circense moderna.

Nesse trabalho, o cerne não estava em reproduzir as máscaras da Commedia Dell’arte, ou os palhaços dos circos populares, porém, trabalhar um processo criativo que explorasse o jogo improvisacional com roteiro, gags, reprises, gestos, diálogos, elementos cênicos para a construção da palhaça e do palhaço.

A improvisação e o jogo foram adquirindo papel de destaque nas minhas primeiras experiências, esses dois componentes em dialogo dentro da proposta, possibilitaram o inicio das primeiras elaborações do gestual e teatralidade criando um roteiro para a criação da palhaça Keke Kerubina.

Roteiro composto por:

a) Exploração do dialogo aberto e livre com as pessoas;

b) Treinamento do tempo de improvisação tanto falado como gestualizado; c) Exploração do espaço onde a palhaça atua como catalisadora das reações; d) Treinamento do olhar aberto e receptivo para com o público e o espaço;

e) Percepção da funcionalidade de roupas, acessórios maquiagem, objetos, caracterização, nariz vermelho, sapato de palhaço.

O jogo improvisacinal se materializava com a efetivação do que denomino de saídas de palhaça, experimentações em que ia para ruas e a minha palhaça Keke Kerubina realizava intervenções nas praças, parques, feiras, ruas comerciais e diferentes espaços abertos da cidade. Nessa dinâmica experimentava diversos tipos de maquiagens, adereços, figurinos, objetos; muitas vezes essas saídas eram realizadas dentro de propostas artísticas do próprio grupo: como apresentações, performances, cortejos e intervenções contratadas, outras eram realizadas espontaneamente com a perspectiva de investigar minha palhaça em ação.

As saídas são momentos pontuais de criação, onde o ator ou atriz estipulam como treinamento prático para seus palhaços e palhaças, nesse sentido vestia minha persona cômica e saia ás ruas para vivê-la, de forma aberta e livre, porém procurando guardar elementos

210, Praia Grande, São Luís-Ma. Integrantes até o ano 2008: Sandra Cordeiro, José Maria Medeiros, João Sousa, Raquel Franco, Gilsón César, Alzenir Sousa, Luís Feliciano Junior, Claudenio Gomes Cleiton Alves.

criativos para a composição. Verificando o que funcionava e o que não funcionava, encontrando ao sabor do instante novas abordagens e relações com o público e com o espaço.

No meu trabalho, considerava como uma saída toda oportunidade que surgia de colocar em cena Keke Kerubina; assim, as saídas não eram apenas intervenções previamente marcadas por mim para ir às ruas e treinar, eram também momentos de apresentações pré- agendadas do grupo, cortejos ou participações como palhaça em espetáculos. Pois como ainda me encontrava nesse estágio inicial de composição da palhaça Keke Kerubina, instaurar metodologicamente esses instantes como saídas era estabelecer experimentações e aquisições de elementos cênicos para o processo criativo.

Nesse trabalho, o jogo improvisacional era metodologia para o processo de investigação da palhaça e abordagem do espaço, compreendendo duas formas distintas: 1- sem tarefas ou ações pré-estabelecidas, 2 – organizando antes da saída alguma ação simples: uso e exploração de determinado objeto, repetição de relações lúdicas descobertas com saídas anteriores, com o intuito de aprofundá-las e incorporá-las.

O importante nessa experiência é exercitar a liberdade, faculdade imprescindível ao jogo e improvisação na arte da palhaçaria, bem como, fundamental para pensarmos o jogo a partir do sentido de ação significante. Segundo Huizinga (2000, p.10), o jogo é uma ação tomada de sentido, de espírito e vontade, sendo ele a própria liberdade, onde ao jogar há uma evasão da vida "real" para uma esfera temporária de atividade com orientação própria.

Tomando por reflexão esse sentido de jogo, nas saídas, à palhaça Keke Kerubina, mesmo não tendo a priori nenhuma ação pré-definida, estabelecia uma situação de jogo e improvisação, que conduzia a palhaça na construção de ações cênicas e aquisição de elementos significantes para a composição desta enquanto personagem cômico.

De acordo com Johan Huizinga (2000) a etimologia da palavra jogo possui diferentes possibilidades de aplicação conceitual, dependendo da origem linguística e cultural, porém os campos de atuação prática se confundem, gerando similaridade na utilização, tais quais: competições, festas, rituais, dança, música, teatro, etc. Nesse sentido, o autor desenvolve seu estudo analisando a presença do jogo em diversas facetas da atividade humana, reforçando o jogo como parte essencial do humano, convertendo o mesmo, a sua condição também de Homo Ludens, mesmo que na contemporaneidade possa esvair-se essa condição, o elemento lúdico ainda atua na cultura. O ser humano brinca e quando brinca joga, sendo este um atributo que o torna mais irracional que racional, assim:

[...] reconhecer o jogo é, forçosamente, reconhecer o espírito, pois o jogo, seja qual for sua essência, não é material. Ultrapassa, mesmo no mundo animal, os limites da realidade física. Do ponto de vista da concepção determinista de um mundo regido pela ação de forças cegas, o jogo seria inteiramente supérfluo. Só se torna possível, pensável e compreensível quando a presença do espírito destrói o determinismo absoluto do cosmos. A própria existência do jogo é uma confirmação permanente da natureza supralógica da situação humana. Se os animais são capazes de brincar, é porque são alguma coisa mais do que simples seres mecânicos (HUIZINGA, 2000, p.6).

O espírito lúdico do qual fala o autor é que preenche a existência humana de características outras, além de apenas sujeitos na busca de tecnologia, recursos, produção mecanizada, nesse sentido a aparente inutilidade do jogo o converte na sua mais importante tarefa. No campo da arte o autor desenvolve a argumentação de que o jogo é a razão mesma de ser da arte, onde a experiência em arte é a experiência lúdica do jogo. (HUIZINGA, 2000, p.145). Nesse sentido, o artefato artístico é criado a partir das trocas lúdicas; do jogo de vontades; desejos; sonhos; imaginação e liberdade, portanto, há necessidade do outro para que se estabeleça um espaço compartilhado dessas experiências.

No processo de criação da palhaça a experiência lúdica é fator atuante, nas saídas, experienciava a brincadeira, a espontaneidade e disponibilidade, indo além do jogar o que percebendo como a dinâmica lúdica do jogo agia sobre minhas ações e reações. Unindo improvisação e jogo, e experimentando certa liberdade que permitia encontrar e identificar algumas características da palhaça.