O modelo de Offenbach na opereta portuguesa: Augusto Machado

O modelo das operetas de Jacques Offenbach esteve largamente presente nos teatros secundários de Lisboa, em oposição ao Teatro São Carlos, tradicionalmente ligado à ópera italiana, e ao Teatro D. Maria II, dedicado essencialmente ao teatro declamado. Nos palcos destes teatros as apresentações das obras do compositor francês, após a estreia no Teatro Trindade, comportaram várias adaptações à cena portuguesa.

As tipologias adoptadas por Augusto Machado na designação dos números em

Tição Negro e a sua estrutura correspondem ao modelo da opereta, na tradição de

Offenbach, que estava presente em Portugal pelo menos desde a estreia de Grã-

Duquesa de Gerolstein, em 1868, no Teatro da Trindade219. Em La Grand Duchesse

de Gerolstein220 encontramos coros, couplets, chansons, trios, duetos e uma serénade,

que intercalavam com cenas declamadas, tal como em Tição Negro. Pela informação que foi possível reunir através dos periódicos da época, a Grã-Duqueza de Gerolstein (como era conhecida entre nós), continuava a ser apresentada no início do século XX, nomeadamente, pela Companhia Sousa Bastos no Teatro da Avenida221. Não é possível determinar qual teria sido a versão apresentada mas, uma característica comum entre todos os espectáculos deste teatro é o facto de manterem o português como língua cantada ou declamada. Passavam quase quatro décadas sobre a estreia do género em Lisboa e pode afirmar-se que este repertório continuava muito presente nos palcos secundários da cidade. Contudo, era também notável a presença de algum repertório de compositores e libretistas portugueses.222 Uma das questões que se coloca consiste em perceber de que forma este modelo foi aplicado por Augusto Machado.

219 _{CARVALHO, op.cit.}

220 _{Jacques OFFENBACH, La Grand Duchesse de Gerólsteini, Partition Chant & Piano, Maquete et C.}ie Editeurs, c.1887.

221 _{Cf. Anexo.} 222 _{Cf. Anexo.}

Um dos elementos fundamentais na definição estética destas obras assenta na caracterização do cómico e das estratégicas dramatúrgicas a ele associadas. A comicidade está presente nas operetas de tradição de Offenbach e é ela que confere a singularidade do género e da crítica perspicaz da sociedade, um outro tópico elementar à concepção dessas obras. A crítica da sociedade por Offenbach é feita contemporaneamente.223 Lopes de Mendonça, cuja obra teatral se tinha desenvolvido até à época no âmbito do drama histórico, empreende um esforço de recuperação de uma referência considerada “geradora” de um impulso regenerador do teatro. A colaboração com Alfredo Keil, terá sido determinante no seu envolvimento nesta corrente de afirmação “portuguesa” no âmbito do teatro musical. Segundo Rui Ramos224, “perante a ocupação dos palcos naquela que foi a idade dourada do teatro e da ópera em Lisboa” o autor refere-se ao “renascimento que se vai operando neste país”.225

Apesar da crítica que Lopes de Mendonça e Augusto Machado empreendem à sociedade se fazer através dos tipos arcaicos retratados por Gil Vicente, pode considerar-se que não é de todo desactualizada. Os estereótipos retratados nesta obra, estavam ainda, de certo modo, presentes na cidade de Lisboa do início do século XX, sobretudo, pela diferença acentuada entre as classes mais abastadas e da elite, comparativamente às classes mais baixas, ou das famílias de negros que desempenhavam diversas funções. Os estereótipos retratados podem aplicar-se de uma forma genérica associando-as com as diferentes classes sociais: clero, nobreza e povo e a nova burguesia emergente. Apesar destes pontos de contacto, o intuito não assentaria na crítica directa a personalidades contemporâneas. O tipo de crítica de carácter mais geral, assenta no jogo de clichés readaptados por via das personagens vicentinas.

Augusto Machado no início do século havia adquirido a sua notoriedade como compositor, mérito da sua produção operática e para teatro musical. É necessário notar que, em 1902, Machado havia já composto quase todas as suas óperas, quer as mais ligadas à tradição francesa, quer as incursões à italiana, com a excepção de La

Borghesina (1909). Até ao final da sua vida, no âmbito do teatro musical iria compor

apenas obras de teatro ligeiro. Para além de Tição Negro (1902), apresentou outras

223

LAMB, op. cit.

224 _{Rui RAMOS, O Cidadão Keil, Alfragide, Publicações D. Quixote, 2010, p. 35.} 225 _{RAMOS, op. cit.}

obras consideradas entre as mais significativas, tal como O Espadachim do Outeiro (1910), também com libreto de Henrique Lopes de Mendonça.

A sua ligação ao teatro musical em português está patente no interesse que demonstrou ao escolher para as suas obras temáticas portuguesas. O tema das efemérides marcou o pensamento político e cultural das últimas décadas do século XIX, e pode dizer-se que a obra deste compositor se aproxima em diversos momentos destas temáticas. Fundamentalmente, pelo impulso das comemorações do centenário de Camões e, posteriormente, pelo abalo político do Ultimatum a afinidade de Augusto Machado revela que os problemas da actualidade não lhe eram indiferentes e que a música estava muito próxima destas comemorações e manifestações. Desta forma deparamo-nos com obras para a afirmação de momentos e figuras representativas das glórias portuguesas. Neste sentido a Ode Sinfónica a Camões integrou as comemorações da efeméride.226 Conserva-se na Biblioteca Nacional um exemplar impresso do Hymno Marcha para comemorar o 7º Centenário de Santo

António, com letra de D. João da Câmara e que, segundo a informação da edição

impressa, foi “oficialmente adoptado pela grande comissão de festejos”, em 1895. Apesar de não ser a obra mais significativa do compositor, revela a proximidade com este tipo de efemérides, tal como acontece em Tição Negro (1902).

Estas preocupações transpuseram-se para a sua produção de teatro musical de carácter histórico como, por exemplo, nas obras Maria da Fonte, Tição negro,

Espadachim do Outeiro.

Muito embora se possa estabelecer esta distinção, é claro que o investimento na opereta, ópera cómica, ópera burlesca e farsa lírica, se distingue da sua produção operática no ponto mais evidente, a língua. No âmbito do teatro musical desenvolveu actividade próxima a alguns dos mais representativos dramaturgos contemporâneos do teatro, tais como: o já citado Henrique Lopes de Mendonça, D. João da Câmara, Eça Leal, Alfredo Ataíde, Acácio Antunes e o empresário Francisco Palha.

226 _{CASCUDO, op.cit., p. 215.}