O OBJETO ARTÍSTICO

Quando não se consegue dar uma definição de alguma coisa por essência (...) para se falar dela para torná-la compreensível, perceptível de alguma maneira, se elencam suas propriedades.

Umberto Eco.

Um olhar sobre o desenrolar dos procedimentos criativos, desenvolvido em capítulo anterior, observa um início bastante anterior à arte contemporânea na contraposição do princípio da positivação do corpo como foco espontâneo das sensações em favor da priorização dos procedimentos mentais.

A arte atual, por repetidas vezes, abdica do sensível em favor de uma formação de significâncias subjetivas – relação do sujeito  e contextuais – sua ação e no mundo - em relação ao percebido (MARTINS, 2008), o que não é novo.

Tompkins aborda a relação de Duchamp com o fazer artístico e o produto deste fazer evidenciando a predileção do artista pela ideia de Mallarmé de “aliciamento do espectador

como participante do processo criativo”: “Ele (Mallarmé) acreditava na singularidade absoluta dos sentimentos pessoais e das sensações, bem como na necessidade de evocar isso indiretamente por meio de símbolos, que o leitor deve interpretar num ato criativo pessoal.” (TOMPKINS, 2004, p. 80)

Para que o fenômeno artístico ocorra, exige-se certa abertura do sujeito espectador/fruidor na sua aproximação do objeto artístico: disponibilidade do olhar, do sentir, do engendrar significações, do maturar e do contestar. “Tudo está lá para ser visto. Nada está escondido, mas temos que lutar e aprender a olhar para ver o que há para ver.” (MARAVALHAS, 2007, p. 24)

Na primeira forma de aproximação do objeto artístico, a relação do espectador com este objeto é de sobrevoo: a obra se apresenta como uma vista a ser contemplada, o sentido é previamente articulado (SERRES, 2004). Mas isso não supõe que o sujeito que observa já não esteja implicado na sua subjetividade, construto de uma maneira particular de apropriação do objeto.

[...] a mão do artista, que tensiona o corpo todo para a ação; essa tensão é também, evidentemente, o espírito, cosa mentale, que dirige a mão; corporal é a prática, que provoca o exercício, mas corporais também são a meditação, a inteligência sem a qual nenhuma prática existe. (CAUQUELIN, 2008, p. 56-57)

A distinção sensível (corporal) e mental (espírito) não está em questão no objeto, no fazer e no fruir artísticos. Estas dimensões estão associadamente presentes, cada um em maior ou menor grau, tanto em sua fase de criação como nos desdobramentos causados pela exposição, apreensão, crítica e teorização da obra. A disputa entre a primazia de uma instância e outra é só em razão de uma definição sobre a circunscrição do objeto no território da arte e como esse território é constituído e legitimado em cada época e sociedade.

Na segunda forma, corpo, mente, experiência e memória são convocadas a construir, a partir de um contexto histórico, um sentido para a obra. O objeto artístico segue uma proposição inicial que será desencadeadora de potências de sentido geradas no desenrolar subjetivo de cada sujeito espectador. Tal desenrolar propõe desdobramentos e vinculações próprias, intrínsecas ao continente do indivíduo (político, econômico, histórico, social), mas também daquilo que seja considerado arte em seu tempo, convocando-o a refletir sobre a natureza da arte e sua própria natureza. Mesmo quando o objeto esteja distanciado, sua reminiscência gera novas possibilidades de dobras e relações.

Nas obras do início do século XX, por exemplo, o espectador era convocado a traçar linhas de entendimento a partir da linguagem visual, sem se fundamentar em um tema ou narrativa. Na experiência artística vivida a partir da obra conceitual, o espectador necessita estabelecer construções de sentido, de identidade, de alteridade, de ação com o mundo, as quais possuem o caráter do múltiplo estabelecido por Deleuze (1991, p. 14): “O múltiplo é não só o que tem muitas partes, mas o que é dobrado de muitas maneiras”.

O objeto já não segue uma regra de construção para se conformar como meio expressivo. Por conseguinte, sua significação é múltipla a partir do contexto ou ainda da experiência e do ponto de vista de cada espectador. A obra designa uma realidade, mas a realidade também designará a obra. O autor nomeia a obra, assim como os contextos em que ela é apresentada ou está inserida. Sugere possibilidades que se multiplicarão desdobrando e redobrando-se nas singularidades dos indivíduos e nos cenários sociais e históricos em que obra e espectador se apresentam. O espaço em que a obra se localiza e mesmo quem a autoriza como obra de arte (instituição, patrocinador, público, revistas e publicações, a crítica) também pode designar o percurso a ser traçado pelo receptor para que a aproximação se dê.

Figura 37: SILVEIRA, Regina. Super X, 1997.

Ao contemplar a obra Super X (1997), de Regina Silveira, (Figura 37) um personagem criado para ser projetado a laser na arquitetura da cidade, os sujeitos passantes, aqueles que jamais vão a um museu ou a uma instituição para apreciar objetos artísticos, são convocados a criar sentidos. A imensidão da cidade, seus prédios, carros, propagandas e sinais luminosos dialogam com o personagem exposto. Para a construção do sentido terá de se considerar o caráter efêmero da experiência de apreciação da obra, vez que sua duração é a da não permanência. Isto é, um objeto artístico temporal, cuja duração é somente a do tempo de exposição da luz na cidade.

As pessoas que passam pela obra (que se desloca pela cidade) não sabem, inicialmente, que se trata de uma proposição artística – a não ser alguns leitores de jornais de cultura nos quais as intervenções da artista são por vezes divulgadas. Buscam reconhecer de que iniciativa o objeto faz parte: se do mundo do marketing, da política ou de algum experimento. Assim, o contexto atual da arte e da investigação sobre sua natureza vem juntar-se à obra, legitimando- a e fazendo refletir os espectadores, mesmo que seja no campo da curiosidade e da novidade. O uso da tecnologia – que promove o ilusionismo e a interferência como bases do imaginário cotidiano – é outro dado para leitura da obra. Há que se refletir, ainda, sobre a expansão de oportunidades, expectativas, ações, entre outros, que o recurso tecnológico possibilitou, e de como a sua utilização modelou a ação do ser humano e sua percepção de mundo e de realidades. Além disso, transpassam a realidade e a experiência de cada espectador o

simbolismo do herói  propagado tanto pela literatura e pelo pensamento mítico, bem como

pela propaganda e pelo consumo  e os contextos sócio-políticos nos vários tempos históricos em que o herói vai se apresentar inserindo-se nesses acontecimentos. (Exemplos: Guerra do Golfo, 11 de setembro em Nova York, sequestro do ônibus 176 e seus passageiros no Rio de Janeiro, o bombeiro que salva uma mulher grávida na enchente etc.).

O efêmero é uma questão política, não é para ser posto à venda. Existe para provocar estranhamento nos sujeitos, mudar algo na vida das pessoas. (...) As pessoas olham o Super X e de alguma maneira isso intervém na sua percepção, dá um corte, uma mudança. São momentos bastante inesperados, poéticos, procurando sua diferença. (SILVEIRA, 2001)

O objeto artístico conceitualista pode ser constituído de uma ação, de uma experimentação, de um objeto qualquer tomado do cotidiano e reificado como arte. O objeto torna-se uma alusão aos caminhos, dobras e redobras de leitura, de construção de significância. A arte acontece na criação, na proposição, na fruição, nas várias possibilidades de leitura e não no objeto mesmo:

torna ideia, conceito, uma arte fundamentada intelectualmente.

No propósito dos artistas conceitualistas a arte propõe ser o instrumento de evidenciação (e quem sabe de contestação) dos sistemas instituídos, inclusive dos sistemas de reconhecimento do que se constitui como objeto artístico. Passa a integrar o mundo subjetivo da ideia não necessariamente concretizada numa obra perene. A substância do objeto artístico se estilhaça, a linguagem estabelecida anteriormente se arruína. A imaterialidade do gesto efêmero ou a transitoriedade dos materiais escolhidos para a composição dos objetos confirma a ascensão do pensamento, do conceito, da ideia.

Não é possível o estabelecimento de critérios porque a arte não estabelece linguagem: cada obra cria um mundo e esse mundo é singular [...] O conteúdo da arte é sopro e som, voz catastrófica. Ele arranca a totalidade de nosso ser para fora do nosso corpo, para constituir um mundo com a obra. (MEDEIROS, 2005, pp.78- 80)

A experiência artística conceitualista está intimamente ligada ao estabelecimento de relações com o mundo social, ou seja, o espectador deve acercar-se do contexto sociopolítico-histórico a fim de constituir sentido a partir de obras caracterizadas por algum distanciamento do que anteriormente se apresentou como arte. Mais que isso, o espectador é ativado numa experiência não constituída a partir de um padrão estético, mas antes, que nega qualquer estética, a não ser, muitas vezes, a da gambiarra.

Na obra de Smithson (Figura 38), quem se aventura a dizer que o cheiro e a visão da terra (vinte caminhões), sua solidez ou falta de resistência ao vento, conforme o passar do tempo, não promovem sensações que são utilizadas na fruição noética e na construção de sentido? A experiência sensível ainda faz parte da obra, apesar de sua estreita relação com o caráter conceitualista e a ligação deste com as questões de reflexão sobre a arte na contemporaneidade, com a abdicação de uma construção primordialmente estética.

Figura 38: SMITHSON, Robert. Abrigo de lenha parcialmente enterrado, 1970. Fonte: <www.tumblr.com/tagged/robert%20smithson?before=1352116773>

Parece contraditório utilizar a expressão experiência do sensível para em seguida negar o caráter estético da obra. A obra conceitualista não destitui a obra do seu caráter sensível. O espectador ativa inclusive seus órgãos sensoriais a fim de compor um sentido.

A tendência conceitual na arte remete à desconstrução do conceito da arte relacionada ao empreendimento de uma linguagem centrada na tradição da pintura/escultura. O Dadaísmo aponta para isso na modernidade, mas essa proposta só se realiza em uma totalidade até então não presenciada e valorizada a partir das décadas de surgimento da contracultura, da geração beat, dos militantes hippies e do psicodelismo. Formas de invenção de ação social, sem engajamentos políticos que se remetam ao instituído como partidário, mas que querem sugerir a partir e de dentro do próprio sistema uma transformação, uma alternativa. Aquilo que, nos dizeres de Guattari (1990), é contrário à formação de uma subjetividade modular e que não atende ao agenciamento para produção. Aquilo que produz singularidades possibilitando uma re-singularização individual e/ou coletiva, no estabelecimento de grupelhos, numa cultura de

resistência e transformação. Os grupelhos, no dizer de Guattari, são grupos que formam as chamadas minorias sociais e que acabam por atingir as formas de agir e ser da sociedade. A essas proposições de transformação somam-se as conceituais, parcialmente psicodélicas, com traços de beat, insistindo em promover a chamada antiarte dadaísta, da aleatoriedade, do precário, do anticomércio.

Na arte atual, o verbete sensível não caducou. Provavelmente apenas tenha, como muitos processos de percepção humanas, se instaurado de outra maneira. Como nos lembra Stiegler, [...] “não quer dizer que experiência do sensível terminou: talvez, ao contrário, ela tenha apenas começado; talvez comece uma inteiramente outra história da experiência do sensível” (2007, p 58, grifo do autor).

A fruição do objeto conceitual se faz, como em outras proposições artísticas, por uma espécie de jogo, no qual obra e espectador são sujeitos. “O jogo acontece igualmente em posições possíveis certamente imaginárias, ainda virtuais, por meio das quais o corpo como um todo responde a esquemas efetivos” (SERRES, 2004, p. 72). Para abrir a obra, no caminho da construção de sentido, o espectador pode estabelecer relações com o objeto artístico conceitualista, a partir de seu lugar – o corpo e suas incontáveis relações com o espaço físico e o espaço sociológico. Portanto, obra e espectador entram em jogo de significâncias que poderão abrir um para o outro na criação de sentido.