5.4 O OUTRO-EU: HUMANIDADE, ALTERIDADE, IDENTIDADE

“Em conversa com um dos nossos diretores, ele me perguntou: — E se eu lhe propusesse o papel de um simples objeto e não de um ser humano, por exemplo, o papel de uma cadeira? – você o aceitaria? Eu respondi: — Se essa cadeira tem amor por outra cadeira; se nutre a esperança de um dia se tornar uma poltrona. Se essa cadeira tem medo de morrer queimada num incêndio, então eu aceito o papel porque, nesse caso, a sua cadeira terá a vida do espírito humano. Do contrário, você não precisa de um ator – ponha uma cadeira verdadeira e que os seus atores falem com ela”.

(KUSNET, 1992 apud SALGUEIRO, 2011, p. 56)

“O teatro não pode desaparecer porque é a única arte em que a humanidade enfrenta a si mesma.” (Arthur Miller)

Não foram poucas as vezes, no decorrer deste estudo, em que nos deparamos com a questão do humano, seja na perspectiva teórica, seja nos dados colhidos por meio de entrevistas e rodas de conversa. O caráter humano da arte é assunto sobre o qual uma série de autores e artistas, de distintos modos, já se manifestaram. Elliot Eisner (1972

meu ver, na contribuição única que traz para a experiência individual e para a compreensão do homem”. Para Fátima Ortiz (apud AGUIAR, 2013, p. 7), “o teatro é o último reduto onde o ser humano pode se reconhecer humano”. Vygotsky (1976 apud GUIMARÃES, 2000, p. 78), ao analisar a obra de arte, afirma que o signo artístico tem como função “trazer ao círculo da vida social os aspectos mais íntimos da experiência humana”. Lev Vygotsky, a propósito, tinha grande interesse na arte teatral, e era próximo de Stanislavski, com quem costumava trocar ideias a respeito da emoção no trabalho artístico (CEBULSKI, 2014).

Segundo Vygotsky (1932), o ator não precisa experimentar determinadas situações para poder sentir uma emoção e reproduzi-la no teatro. As emoções são construídas socialmente e estão dispersas por todas as situações e lugares percebidos via sentidos do sujeito, que é ator na sociedade em que vive e ator no palco. O sujeito compreende o significado das emoções e quando e como ele as “utiliza” ou as sente. Assim, o ator percebe e constrói seus esquemas de comportamento de acordo com as situações e experiências vividas por outros e os transporta para sua atuação no palco. (OLIVEIRA; STOLTZ, 2010, p. 86- 87, grifo do autor e itálicos nossos)

Não restam dúvidas de que o teatro trabalha com material humano; é ele seu ponto de partida e de chegada. Para chegar a ser outro, tenho de encontrar, em minha humanidade, o que há de humano no outro. Só assim posso tocar o que há de humano no outro-espectador. De modo que o teatro constrói identidade porque é essencialmente humano. As máscaras? Humana. A representação? Humana. Fingimento? Não queremos. Almejamos a verdade de nossos personagens, convencer o público e a nós mesmos de que somos outro. E para chegarmos a esse convencimento, é preciso ver o outro em nós. Não no sentido de reduzi-lo ao que já somos, mas nos abrindo à possibilidade de sermos mais, ao acolhê-lo em sua diversidade. No encontro com outro-personagem, o ator não submete o outro a si mesmo, ao seu “eu apequenado” (LAZZARATTO, 2008), mas permite-se interagir com ele, ampliando-se nesse processo.

Reconhecendo o outro, posso então reconhecer a mim mesmo. [...] Ao trazer à

tona o diálogo com o outro, a capacidade libertária de imaginação e criação, a resolução de problemas concretos que conduzem à produção de um discurso simbólico, o teatro abre fronteiras para novas possibilidades de experiência

humana e liberta a obra de arte de qualquer caráter funcionalista. Parte, ao

contrário, para um encontro do homem com a sua condição de artífice na

construção de mundos e de ator consciente do processo histórico. (VIGANÓ,

Esse caráter demasiado humano, tão próprio do teatro, guarda relação com a ideias nietzschianas que, por sua vez, remetem à ideia de identidade como metamorfose:

[...] as naturezas ativas, bem-sucedidas, não agem segundo a sentença “conhece-te a ti mesmo”, mas como se pairasse diante delas o mandamento: quer um si mesmo, e assim te tornarás um si mesmo. O destino parece ter-lhes deixado sempre ainda a escolha; enquanto os inativos e contemplativos meditam de como, daquela vez e de uma vez por todas, ao entrarem na vida, escolheram. (NIETZSCHE, 1981, § 336, grifo do autor e itálico nosso)

Rocha (2016, n.p) explica que a escolha a que Nietzsche se refere diz respeito à “[...] possibilidade de constantemente se reinterpretar, se reinventar, diferir de si mesmo”. Assim como o autor, compreendemos que nos tornamos quem somos não por manifestarmos uma essência imutável, “[...] mas pelo encontro com a alteridade, pela forma como assimilamos as experiências, como assimilamos a diferença, como nos transformamos no embate com as circunstâncias” (ROCHA, 2016, n.p., grifo nosso).

A recorrente alusão à alteridade suscita algumas questões, em especial nesta tese, que versa sobre processos de construção identitária: sendo a identidade algo que diz respeito ao indivíduo – e, portanto, ao eu –, e a alteridade o que diz respeito ao outro – àquilo que é estranho ao eu –, seriam esses dois processos incompatíveis? Em outras palavras, estaria a alteridade em oposição à ideia de identidade, como se costuma muitas vezes postular? Mais que isso: ao buscarmos, neste estudo, elementos que apontam para a construção da identidade, estaríamos diante de um contrassenso, ao nos aproximarmos tanto e tantas vezes da ideia de alteridade? Muito pelo contrário. Os caminhos deste estudo nos levam a compreender, na prática e também no âmbito teórico, que a alteridade é constitutiva da identidade e a ela fundamental. Afinal, “[...] é só a partir da alteridade do Outro, de sua irredutível diferença, que chegamos a nós mesmos” (MALDONATO, 2005, p. 487). Exatamente por isso, chamamos, aqui, de outro-eu aquele em que posso me tornar a partir do encontro com o outro. É um movimento emancipatório de construção da identidade, uma vez que

[...] contempla a “loucura” de uma viagem que “do Mesmo vai em direção ao Outro que nunca retorna ao Mesmo”. Esta multiplicidade não é um relativismo indiferente, mas um diálogo que se torna mais autêntico quanto mais evidentes forem as diferenças: diferenças necessárias, que nos identificam e que são a premissa para uma reversão da dependência e da heteronomia em autonomia absoluta. (MALDONATO, 2005, p. 490, grifos do autor)

Essas ideias estão em consonância com a filosofia de Emmanuel Levinas (1980), para quem a alteridade oportuniza uma ressignificação da relação entre o Eu e o Outro, em que há a superação de relações de posse e dominação. Levinas (1980) utiliza-se da imagem do rosto do Outro, em oposição ao olhar, para expressar seu entendimento sobre a alteridade. O olhar aprisiona, submete e reduz a realidade do Outro ao egoísmo do Eu. Quer transformar o Outro em um idêntico e não tolera a diferença. O rosto do Outro, por sua vez, é um espaço de compartilhamento, um convite a uma relação face a face, em que o absolutamente Outro – e, portanto, distinto do Eu – pode se revelar tal como é. Desse modo, como coloca Maldonato (2005, p. 489, grifo do autor), a alteridade estabelece “[...]

um encontro que não é comunhão, mas separação”. O acolhimento da realidade do Outro, a partir do rosto, engendra uma relação de hospitalidade, em um movimento de transcendência. Trata-se, desse modo, como esclarece Rocha (2016, n.p.), de “dar ao Outro o direito de ser”. Assim é a ética da alteridade, para Levinas: instauradora da própria humanidade, ao passo que nos aproxima do Outro, de suas particulares e necessidades próprias – que não são as nossas –, em relação de acolhimento, convívio e responsabilização.

Voltando ao âmbito teatral, encontramos relações entre as ideias de alteridade, humanidade e expansão do eu no entendimento de Lazzaratto (2008). Afirma ele que, quando o ator entra integralmente em contato com materiais poéticos dos mais diversos autores, está tocando matéria humana:

[..] o que é da humanidade é pertencente a todo indivíduo da humanidade, seja ele um Shakespeare ou um cidadão comum que trabalha como sapateiro. Um Goethe ou um ator que transpira nos tablados. Os materiais poéticos desses autores, ou qualquer outro material poético, na verdade são o “outro” que meu eu dilatado, meu euzão trava contato profundo. O ator que se lança assim em seu fazer, exercita a alteridade. (LAZZARATTO, 2008, p. 165, grifo nosso)

Não por acaso, a teoria da identidade de Ciampa (1987) tem na ideia de alteridade um dos seus principais fundamentos. Para o autor, a forma como nos apresentamos é sempre uma representação de nossa identidade. Representação esta que, de acordo com Ciampa, apresenta-se em um tríplice sentido: no primeiro sentido, eu represento porque me apresento sempre como representante de mim; no segundo sentido, ao me representar, desempenho papéis e, ao fazê-lo, represento um outro, que sou eu mesmo (aquela parte de mim que estou sendo parcialmente), porém ao mesmo tempo me nega (oculta partes de mim que não estão contidas nessa representação); no terceiro sentido, represento

enquanto re-apresento, ou seja, reitero, reponho, no presente, a apresentação de mim e, nesse processo, impeço que se expresse um outro “outro”, que também sou eu. Quando deixamos de representar nesse terceiro sentido, expressando o outro “outro”, que também somos nós, negamos aquilo que nos nega, e aí se dá a metamorfose identitária. “Dizendo de forma diferente: essa expressão do outro outro que também sou eu consiste na metamorfose da minha identidade, na superação de minha identidade pressuposta” (CIAMPA, 1987, p. 180, grifo do autor).

Esse processo de negação da negação, permitindo a expressão desse “outro que também sou eu”, é compreendida por Ciampa como “alterização” da identidade. Nesse movimento, ao eliminarmos a identidade pressuposta, deixando de repô-la, desenvolvemos uma identidade em constante metamorfose, em que toda a humanidade em nós contida se concretiza. Isso permite que nos apresentemos sempre como diferentes de nós mesmos, deixando de repor aquilo que foi cristalizado em momentos anteriores. Esse movimento de alterização, que Ciampa (1987, p. 183) define como “tornar-se outro” é, como temos afirmado, exatamente o exercício do teatro.

Não por acaso, como visto na roda com ex-alunos, a reflexão de que o teatro possibilitou uma abertura a mudanças foi recorrente. Também não por acaso, a afirmação do caráter humanizador do teatro foi do mesmo modo uma constante entre os sujeitos. No teatro, arte da alteridade por princípio, vivemos o desprendimento, a desobrigação da reposição da identidade que nos é pressuposta. Vivemos, na vivência do “outro- personagem”, a constante metamorfose, constante representação do outro “outro” – ou, invertendo o termo utilizado por Ciampa (1987), vivemos a constante “boa infinidade”. O outro “outro”, neste caso, não somos nós, mas ao vivê-lo, ao buscá-lo, em nós, percebemos que também podemos sê-lo. De modo que no momento em que somos este outro, somos nós mesmos, ampliados, dilatados:

Quando estou no espaço cênico realizando o meu ofício “sou” Hamlet, “sou” Édipo, “sou” João Grilo, “sou” Fausto, “sou” Jocasta, “sou” Lady Macbeth, “sou” Alaíde, “sou” Blanche, “sou” qualquer personagem escrito por outrem, mas em mim manifestado em um procedimento de duplo contágio. O duplo contágio acontece no encontro entre mim e o “personagem”. [...] Eu fatalmente me torno “outro” sem em nenhum momento deixar de ser. Porque estou dilatado, meu espaço interior se configurou de outra forma. [...] Não sou mais o mesmo. [...] Eu mudo minhas configurações, aspectos de minhas substâncias são conformados de um outro jeito. Mas eu, em nenhum momento perco a referência de mim mesmo, porque quem está no comando da ação é o euzão, aquele que se sabe múltiplo. Ele não se acovarda diante da expansão dos seus limites. (LAZZARATTO, 2008, p. 187, grifos do autor)

Um “eu” que não se acovarda mediante a expansão de seus próprios limites – que nada mais é que a expansão dos possíveis – é um “eu” emancipado, mais livre para ser. Não à toa, foi constante a menção à ideia de liberdade por parte dos sujeitos entrevistados. Liberdade para sermos outros, em nós. Daí resulta, em nosso entender, a ampliação do leque de possibilidades de ser. É significativo, aqui, atentar para a afirmação de Levinas (2009, p. 96), para quem a essência do ser é “expansão em lugar, em mundo, em hospitalidade”.

Retomando o tríplice sentido que Ciampa atribui à representação e considerando uma situação de apresentação teatral em ambiente escolar, entendemos que ocorre ali uma superposição de representações. O que era tríplice se multiplica. No primeiro sentido, o aluno, ao se apresentar diante do público (composto, no caso, por colegas, professores e familiares), representa apresentando-se como representante de si, mas não só: já neste primeiro sentido, ocorre uma superposição – ele não se apresenta somente como representante de si, mas como representante de um papel na peça teatral (um rei, um coveiro, um mendigo, um elfo... infinitas são as possibilidades). No segundo sentido, ao se representar, representa-se no papel de aluno-ator, mas vivendo a vida de seu personagem. Ou seja: representa um outro, que é ele mesmo (aluno no papel de ator), mas que ao mesmo tempo não é (o personagem que vivencia). Se ele de fato se entrega a essa representação com a organicidade de que vimos falando, logo este outro que não é ele (seu personagem) se sobrepõe, e aquele espectador – que até então só conhecia o aluno em seu papel de aluno – enxerga a personagem, para além do colega conhecido. E se considerarmos, ainda, que o aluno criou seu personagem acessando seu “euzão” de que fala Lazzaratto na citação anterior, ele está, ainda no segundo sentido, representando um outro que, no fundo, é ele mesmo (ou contém muito dele). E então, da próxima vez em que este aluno-ator se encontra com seu espectador (em situações cotidianas da vida escolar), muitas vezes já não há a expectativa da reposição de uma identidade de aluno velha conhecida. Ele já se mostrou de formas diversas. Sabe-se múltiplo. Agora, sente-se livre para experimentar novos modos de ser. Ser outro-eu.

Para encerrar esta seção e também todo o capítulo, recorremos à interessante fábula sobre a descoberta do teatro, descrita por Boal (2011), que encerra muitas das ideias até aqui desenvolvidas.

Diz a lenda que há dezenas de milhares de anos, Xuá-Xuá, fêmea pré-humana que apreciava a companhia de Li-Peng (macho pré-humano) viu seu corpo se transformar. Estava grávida de Li-Peng, porém nenhum dos dois sabia o que estava acontecendo. Envergonhada e assustada com as transformações de seu ventre, que inchava cada vez mais, Xuá-Xuá afastou-se de Li-Peng. Quando deu à luz um menino – chamado na lenda de Lig-Li-Lé –, ainda mais surpresa com tudo aquilo por que seu corpo passava, Xuá-Xuá supôs que aquele pequeno corpo fosse uma parte de si mesma, vivendo fora dela. Uma parte que só poderia ser ela mesma, já que de dentro dela havia saído e dela dependia para se alimentar e sobreviver. Com o passar do tempo, contudo, aquela pequena parte de si passou a não obedecer a todos os seus comandos. Era como se tivesse vontade própria. Certo dia, enquanto Xuá-Xuá dormia, o pai (que até então se mantivera afastado, observando tudo de longe), aproximou-se do menino e o levou consigo. Não compreendia a relação de Xuá-Xuá com o pequeno e queria relacionar-se com ele a seu modo. Ensinou- o a caçar, nadar, pescar. Para Li-Peng, estava claro que ele e o filho eram duas pessoas diferentes, justamente porque não se sabia pai de Lig-Li-Lé. Não poderia supor que havia ligação entre as brincadeiras que costumava fazer com Xuá-Xuá e o aparecimento do pequeno. O menino era o outro, e Li-Peng era ele mesmo. Xuá-Xuá, ao acordar e não ver aquela parte de si, tão amada, ao redor, desesperou-se. Alguns dias depois, pai e filho retornaram. A mãe, então, tentou recuperar a pequena parte de si mesma, mantendo-a novamente perto dela. Porém, Lig-Li-Lé recusou – estava feliz na companhia de Li-Peng, que lhe ensinava coisas que a mãe desconhecia. E assim, com a recusa do filho, Xuá-Xuá teve de reconhecer que aquele pequeno corpo, muito embora tivesse saído dela, tinha seus próprios desejos, sentimentos e vontades. Era outra pessoa. O reconhecimento da existência do outro, naquele que julgava ser ela, obrigou-a a olhar para si mesma e a se identificar como uma só, mulher e mãe. Mãe de um outro. Ela agora se identificava e identificava outros.

[...] ao perder o filho, Xuá-Xuá encontrou-se a si mesma e descobriu o teatro. [...] Agia e se observava: era duas pessoas em uma só – ela mesma! Era espect-

atriz. Como somos todos espect-atores. Descobrindo o teatro, o ser se descobre humano. O teatro é isso: a arte de nos vermos a nós mesmos, a arte de nos vermos vendo! (BOAL, 2011, p. XX, grifos do autor e negritos

CAPÍTULO 6