A chegada dos gêneros teatrais musicados ao Brasil, na década de 60 do século XIX, não representou uma boa nova para o meio intelectual. O Alcazar, casa noturna que poderia ser considerada mais um cabaré do que um teatro, minou a força literária conseguida a duras penas pelos escritores do Teatro Ginásio (José de Alencar, Machado de Assis, França Júnior, Joaquim Manuel de Macedo, Quintino Bocaiúva, Pinheiro Guimarães), sob o vigor da estética realista. Dois motivos principais levaram a uma imediata animosidade por parte desses escritores frente ao novo fazer teatral emergente no Brasil. Em primeiro lugar, a alegria de uma casa noturna em cujo palco se apresentavam cançonetas, danças, comédias ligeiras e, principalmente, a grande novidade, a opereta, atraiu o interesse dos antigos espectadores dos teatros “sérios”. Desde 1855 em luta para promover a estética realista, com seus dramas de casaca e altas comédias de temática moralizante, os literatos viram tudo começar a ruir diante da força da diversão fácil.69
Em segundo lugar, a confusão, a presença das mulheres de “vida fácil”, a bebedeira, as danças observadas no ambiente em que foram representadas pelas primeiras vezes as operetas associaram-se de tal maneira aos gêneros musicados, que os intelectuais visualizaram, nessas obras, apenas o apelo à diversão, sem nenhuma preocupação literária ou artística. Machado de Assis assim descreveu o ambiente do Alcazar:
Nesse estabelecimento, fuma-se, bebe-se, espirra-se, assobia-se, grita-se, berra-se, canta-se, dança-se, representa-se e.... mais nada, creio eu.70
A imagem negativa inicial não se desfez com o posterior desenvolvimento do teatro ligeiro. Quando as paródias das operetas francesas, as revistas e as mágicas passaram a ser encenadas com todo cuidado em casas de espetáculo propriamente ditas, o estigma de
69 Sobre o teatro realista vide: Faria, João Roberto, opus cit., 1993. / Souza, Silvia Cristina Martins de, opus cit., 2002. 70 Assis, Machado, Crônicas. In. Mencarelli, Fernando Antonio, A voz e a partitura: teatro musical, indústria e diversidade
cultural no Rio de Janeiro (1868 – 1908) – (Tese de doutorado, Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas). Campinas, 2003. p. 16
inferioridade já fora aplicado. A primeira impressão impediu os intelectuais da época, bem como os que surgiram no fim do século (Olavo Bilac, Coelho Neto, Oscar Guanabarino, entre outros), de perceber as qualidades do movimento teatral que se iniciava e sua importância para a história cultural, teatral e literária brasileira.
O crescimento do teatro musicado, desde o aparecimento no Alcazar até o domínio sobre as casas de espetáculos cariocas, aconteceu aos poucos. O primeiro gênero a desembarcar no Brasil, a opereta, popularizou-se por meio das paródias. Através delas ocorreu a transposição dos enredos – quase sempre baseados em temas mitológicos e distantes do imaginário nacional – para a realidade tupiniquim. A idéia partiu do ator cômico-popular Vasques, que, em 1868, escreveu Orfeu na Roça, baseada na opereta francesa de enorme sucesso entre a elite freqüentadora do Alcazar, Orphée aux Enfers, cuja primeira representação no Brasil se deu em 1865. O imenso êxito da paródia entre a população comum, pobre, o incipiente “público”, inspirou outros escritores a seguir os passos de Vasques. Vieram, então, A Baronesa
de Caiapó (dezembro de 1868), de Caetano Filgueiras, Manuel Joaquim Ferreira Guimarães e
Antonio Maria Barroso Pereira (paródia de La Grande Duchesse de Gérolstein, de Henri Meilhac e Ludovic Halévy, música de Offenbach) e Barba de Milho (1869), de Augusto de Castro (paródia de Barbe-bleu, dos mesmos autores e músico franceses).
A novidade revelou-se bastante lucrativa para os bolsos dos empresários, e o teatro de diversão atraiu os habitantes da cidade. Junto ao crescimento numérico, as companhias e os escritores aprimoravam a técnica desse fazer cênico, a fim de proporcionar grandes espetáculos ao “público”. Artur Azevedo, sem dúvida o grande nome do teatro musicado no Brasil, chegou ao Rio de Janeiro em 1873, ou seja, cinco anos depois da explosão de Orfeu na Roça. Trazendo na mala a graciosa pecinha Amor por anexins (1870), entremeada de números musicais, o jovem escritor identificou-se com as operetas parodiadas. Curiosamente, a data de sua chegada lhe serviria de argumento para provar sua inocência perante a acusação feita por Cardoso da Mota cerca de trinta anos depois, de ter sido o introdutor dos gêneros musicados no Brasil:
Quando aqui cheguei do Maranhão, em 1873, aos 18 anos de idade, já tinha sido representada centenas de vezes, no Teatro S. Luiz, a Baronesa de Caiapó, paródia da Gran-duquesa de Gerolstein. (...) Já vê o Sr. Cardoso da Mota que não fui o primeiro.71
71 Azevedo, Artur. Em Defesa, 1904 In. Faria, João Roberto, As idéias teatrais no Brasil: o século XIX. São Paulo:
Embora realmente não fosse o primeiro, Artur Azevedo muito contribuiu para o desenvolvimento da dramaturgia ligeira nacional. Tal contribuição, no entanto, nada teve de negativa, como pareceu aos olhos de Cardoso da Mota e de muitos outros intelectuais, uma vez que promoveu um crescente abrasileiramento dos gêneros importados. O desenvolvimento dos gêneros culminou mais tarde nas burletas, genuinamente nacionais.
De início, Artur Azevedo seguiu os passos dos primeiros autores a levar o teatro musicado para a multidão do Rio de Janeiro. Escreveu, em 1876, A Filha de Maria Angu, paródia de La Fille de Mme. Angot (Siraudin, Clairville e Koning, música de Lecocq). O texto, disputado por duas empresas teatrais, foi finalmente encenado por Jacinto Heller no teatro Fênix Dramática. Ainda em 1876, o Fênix colocou em cena mais uma paródia de Azevedo, A
Casadinha de Fresco (La Petite Mariée, de Leterrier e Vanloo, música de Lecocq). Depois encenou Abel, Helena (La Belle Hélène, de Meilhac e Halévy, música de Offenbach). Após a realização
desses primeiros trabalhos inspirados em peças pré-existentes, Artur Azevedo estava pronto para caminhar com as próprias pernas. Passou, então, a escrever operetas originais, com enredos novos, musicadas por compositores brasileiros. Em 1880, estrearam Os Noivos e A
Princesa dos Cajueiros, com músicas de Fernando de Sá Noronha, ambas encenadas pela
companhia de Jacinto Heller.
Os primeiros trabalhos evidenciam a tendência para a exploração cênica dos costumes populares brasileiros. Em A Filha de Maria Angu e Abel Helena, por exemplo, há cenas que se passam em festas típicas de pequenas cidades: na primeira, a festa do Divino; na segunda, uma festa literária também sob os auspícios da Igreja local. Os Noivos, cujo enredo desenvolve-se em uma fazenda, apresenta músicas de raiz (o lundu, o jongo), além de hábitos comuns no interior, como brincadeiras de prendas e a reza da Ave Maria, às seis horas da tarde. Há uma perceptível diferença qualitativa entre as primeiras operetas e as burletas. A constante experimentação nos diferentes gêneros ligeiros (operetas, paródias, revistas) possibilitou melhor singularização dos tipos cômicos nacionais e aprimoramento no uso da linguagem coloquial, além da criação de tramas mais consistentes, verossímeis e sem lacunas.
A capacidade de transpor para o palco os assuntos nacionais auxiliou Artur Azevedo a escrever, além das operetas, as revistas de ano. Elaborar revistas ano a ano permitiu-lhe um aprimoramento constante da técnica dramatúrgica e um conhecimento íntimo do espírito dos espectadores do teatro popular. Entender o “público” significava saber produzir obras capazes
de suscitar a identificação dos espectadores com personagens e episódios, habilidade essencial para o sucesso de bilheteria.
A partir da nacionalização da opereta, o teatro de diversão converteu-se em um empreendimento comercial altamente lucrativo, porém inseguro. Estava criada nossa primeira indústria cultural, repleta de altos e baixos para os artistas e empresários, mas, ao mesmo tempo, capaz de gerar grandes lucros, quando a peça encenada agradava ao público.72 O
aspecto comercial da arte dificultou ainda mais a aceitação dos gêneros musicados por parte dos literatos. Fora do Alcazar, as peças ligeiras não ganharam prestígio entre a elite intelectual, porque sua representação visava à diversão fácil e à obtenção de exuberantes lucros. Para essa elite, atender aos apelos da platéia significava rebaixar a arte dramática a uma simples atividade de compra e venda. No entanto, a arrecadação da bilheteria constituía fator primordial para a subsistência dos artistas, já que os gastos com as encenações luxuosas poderiam levar as companhias à falência, caso não houvesse retorno financeiro.
Primeiro dramaturgo a ganhar dinheiro através do trabalho artístico, Artur Azevedo dependia, em parte, da renda obtida com a encenação das peças para manter seu padrão de vida. Com os trabalhos no teatro, na imprensa e no cargo público, conseguia rendimentos suficientes para garantir uma vida tranqüila à sua família. Com a popularidade das revistas, também se tornou uma espécie de protetor de artistas e empresários, um grande defensor dos direitos dos profissionais do teatro. A instabilidade financeira tornava plausível a explicação dada por nosso autor a seus desafetos, a fim de justificar o intenso trabalho na elaboração de peças ligeiras. Os artistas dependiam do sucesso de “público”, porque o fracasso de bilheteria poderia implicar falência e desemprego. À decepção diante do pequeno êxito de algumas comédias somava-se a tristeza de prejudicar financeiramente o empresário e os artistas, como aconteceu, por exemplo, com A Fonte Castália e O Badejo:
eu fico de bom partido, unanimemente elogiado pela imprensa, mas a empresa?... Essa paga com alguns contos de réis o nobre desejo de ser agradável a um comediógrafo!73
Contraria-me o fato, não por mim – que diabo! – mas, pela empresa Dias Braga, que merecia, pelo menos, meia dúzia de enchentes reais, que lhe compensassem o sacrifício de interromper o trabalho do seu teatro, para pôr em cena a comédia... em benefício dos outros; não por mim, mas pelos
72 Para mais informações sobre as pessoas envolvidas no processo de mercantilização da arte, além de relatos
sobre a instabilidade da profissão, vide: Mencarelli, Fernando Antonio, opus cit., 2003.
artistas que tanto se esforçaram para que a peça fosse, como foi, representada apenas com sete ensaios.74
Mesmo considerando que tais argumentos fizessem parte de uma estratégia de convencimento, tamanha preocupação tinha fundamento. Tanto empresários quanto atores passavam por constante instabilidade: alguns chegavam à completa miséria. Artistas famosos na juventude viam-se desamparados na velhice, quando não podiam mais atuar, a exemplo de Furtado Coelho75, cuja pobreza serviu de assunto para um rodapé inteiro de O Teatro. Na
crônica, Artur Azevedo lamentou o esquecimento rápido de grandes personalidades teatrais: Os nossos atores por via de regra morrem duas vezes, a primeira quando se retiram do teatro, a segunda quando se retiram da vida; e quando se dá esta última retirada, muita gente se admira de que a primeira não tivesse sido para o cemitério.76
Portanto, a justificativa sobre a necessidade de escrever peças de sucesso, seja para a sobrevivência dos atores, seja para receber direitos autorais, embora não adentrasse na discussão estética, possuía fundamentação na realidade do meio artístico. Com raras exceções, as revistas proporcionavam lucro certo às companhias teatrais. Em 1898, em resposta à crítica de um jornalista da Gazeta de Notícias sobre a revista de ano Gavroche, escreveu Azevedo:
Quereria a Gazeta que eu levasse à empresa do Recreio Dramático, em vez de outro Jagunço,77
que produziu na primeira representação 4:782$, outro Badejo, que produziu na 2ª (a 1ª foi em benefício) 380$000?78
A outra linha de argumentação, mais interessante para o nosso estudo, voltava-se para a qualidade das peças musicadas. A defesa dos gêneros aos quais o escritor se dedicava baseava-se no valor artístico possível. Qualquer texto teatral poderia ser bem escrito e possuir qualidades, independentemente do gênero:
Dois dos nossos colegas da imprensa, Rodrigues Barbosa, do Jornal do Commercio, e Paulo Barreto, da Notícia e da Gazeta de Notícias, (...) acentuaram ambos, a propósito da Guanabarina, que a
74 Idem, 11/12/1898.
75 Furtado Coelho (28/12/1831 – 13/02/1900) – Luís Cândido Furtado Coelho foi ator, compositor, dramaturgo,
empresário e responsável pela construção de dois teatros no Rio de Janeiro: o S. Luís e o Lucinda. Escreveu, entre outras peças, O Agiota e O Ator. Nasceu em Lisboa e veio para o Brasil em 1856.
76 Azevedo, Artur, O Teatro. In. “A Notícia”, 31/03/1898.
77 Revista de ano de Artur Azevedo representada em fevereiro de 1898, no teatro Recreio Dramático. 78 Azevedo, Artur, O Teatro. In. “A Notícia”, 22/12/1898.
revista de ano é um gênero teatral em que pode haver arte, desde que não seja uma simples exibição de pernas e cenários.
Nada impede, realmente, que nas revistas haja gramática, bom senso, crítica, observação, prosa limpa e versos bem feitos, nem me parece que ao homem de letras mais reputado fique mal o escrevê- las.
O gênero desmoralizou-se no Rio de Janeiro porque uns tantos indivíduos entenderam que, para fazer uma revista, não era necessário mais que papel, pena e tinta. Os empresários aceitaram e o público aplaudiu as produções informes desses indivíduos, confundindo-as injustamente com aquelas em que havia um pouco de arte compensadora; mas de agora em diante conto que haja um pouco mais de justiça, e comece o público, em se tratando de revistas, a separar o trigo do joio.79
O trecho, de fevereiro de 1906, ilustra o posicionamento do escritor a respeito da constante polêmica. Os literatos inferiorizavam o teatro musicado devido à falta de importância do texto dramático frente aos elementos cênicos (“pernas e cenários”). Artur Azevedo e alguns colegas (João do Rio, Valentim Magalhães, Moreira Sampaio, todos autores de revistas) acreditavam que textos bem escritos elevariam a qualidade das peças ligeiras. A mercantilização do teatro não significava necessariamente baixo valor estético. Para eles, a incipiente indústria cultural poderia oferecer bons espetáculos teatrais, espetáculos em que cenários e músicas adquiriam, sim, relevância junto ao texto, mas que em nada diminuíam seu valor.
Ao lado das revistas consideradas superiores, havia aquelas “informes”, sem um pouco de “arte compensadora”. As revistas de baixo cômico, centradas em episódios de conotação sexual ou escatológica, chegaram ao Brasil no início da década de 1890, trazidas inicialmente pela empresa portuguesa de Souza Bastos, cuja grande peça de resistência chamava-se Tintim
por tintim. Tais revistas agradavam à população, que se divertia com as piadas grosseiras e
apimentadas. No entanto, as peças escritas com cuidado literário, sem apelo ao sexo ou às piadas chulas, também atraíam grande número de espectadores, a exemplo das revistas e burletas de Artur Azevedo. Apesar da efemeridade característica, não há dúvida de que a produção de revistas de ano serviu para aprimorar a técnica de escrita dramática e a compreensão dos elementos de cena por parte do comediógrafo, para a posterior criação de obras duradouras, como as burletas. Das cinco comédias musicadas escritas entre 1897 e 1908,80 três, conforme se verá, basearam-se em revistas de ano do próprio autor: A Capital
Federal, A Fonte Castália e O Cordão.
79 Idem, 15/02/1906.
Os anos dedicados à elaboração de revistas, paródias de operetas e operetas levaram à criação das burletas, peças que apresentam uma mistura das características de cada gênero ligeiro. Nelas, os elementos do teatro musicado integram-se harmoniosamente: os versos fáceis musicados, as fábulas engraçadas e satíricas, as personagens cômicas das operetas, o ritmo acelerado, as mudanças de cenário a cada quadro, as apoteoses, a alusão cômica aos assuntos nacionais das revistas e os cenários deslumbrantes das mágicas. As burletas se caracterizam, assim, como obras de maturidade intelectual e cênica.
Se a comercialização do teatro levou Artur Azevedo a dedicar sua pena aos gêneros ligeiros, não podemos deixar de pensar nos pontos positivos da recém-nascida indústria cultural; afinal, a experiência nesse tipo de fazer teatral originou suas melhores obras. Embora os estudiosos lamentem a falta de uma companhia teatral séria no Brasil, a exemplo do que se passava na Europa na virada do século XIX para o XX, com o “Teatro Livre” de Antoine81 ou
o “Teatro de Arte de Moscou” de Stanislavski82 e Nemiróvitch-Dântchenko83, tivemos uma
experiência teatral rica, com um teatro que se aproximava dos costumes populares de maneira inédita. Na análise literária das últimas comédias de Artur Azevedo, mostraremos que o teatro musicado representou um momento positivo de nossa literatura dramática.
4. A Fonte Castália: tentativa de unir “público” e “sociedade”
As influências das idéias teatrais na obra dramática
A temática de A Fonte Castália aproxima-se dos assuntos comuns às peças de Coelho Neto, sem cair, porém, no tom melodramático. A peça expressa, de maneira nítida, a posição delicada de Artur Azevedo, dividido entre o teatro popular e a erudição exigida pelas suas concepções teóricas. Após criticar, conforme vimos, o conteúdo exótico das peças de Coelho Neto e ser criticado devido à elaboração das peças ligeiras, Artur Azevedo escreveu uma opereta cuja ambientação se situa distante da realidade nacional. A justificativa para tal atitude pode ser encontrada em seus escritos jornalísticos: A Fonte Castália representaria uma tentativa
81 André Antoine (1858 – 1943) foi um dos primeiros encenadores modernos. Fundou o Teatro Livre, companhia
que estreou em 1887, em Paris, e representava peças naturalistas de modo inovador. Veio ao Brasil em 1903.
82 Stanislavski (1863 – 1938) foi um grande ator e encenador russo, que criou um método de interpretação
moderno utilizado ainda hoje. Fundou, junto com Nemiróvitch-Dântchenko, o Teatro de Arte de Moscou.
83 Nemiróvitch-Dântchenko (1859 – 1943) foi diretor e dramaturgo. Responsabilizava-se pela seleção literária das
de unir um conteúdo erudito aos aspectos formais dos gêneros ligeiros. Dessa maneira, a peça buscaria viabilizar uma aproximação entre os dois tipos de espectadores para os quais Artur Azevedo elaborava suas comédias (o “público” e a “sociedade”). Caso obtivesse sucesso, ele estaria unindo, em uma única obra, suas próprias divergências pessoais.
O formato e o tema de A Fonte Castália a aproximam das operetas francesas apresentadas no Alcazar anos antes. Os grandes sucessos musicados por Offenbach, como
Orphée aux enfers e La belle Helène, parodiavam a mitologia e levavam as platéias francesas e
brasileiras ao delírio. No entanto, conforme adiantamos, o Alcazar era um estabelecimento de diversão e encontro social: as pessoas freqüentavam-no não somente para assistir às peças, mas também, e talvez principalmente, para desfrutar do ambiente. Tais textos alcançaram a popularização somente por meio da nacionalização dos enredos, obtida com as bem sucedidas paródias. Nelas, as referências mitológicas e literárias davam lugar a personagens e costumes próprios de nossa terra. A criação de enredos nacionais para preencher as formas musicadas garantiu a apreciação dos gêneros por um público eclético, composto pelas diferentes “classes sociais” do Rio de Janeiro fin-de-siècle.
Diferentemente do que ocorreu com as operetas nacionalizadas, para conseguir entender o humor presente em A Fonte Castália, o leitor/espectador precisa ter uma formação erudita mínima. Primeiramente, a linguagem se afasta do coloquial utilizado com graça em outras peças, como A Capital Federal e O Cordão. Podemos exemplificar essa distinção com a transcrição dos primeiros versos do texto:
“Azélia (entrando) — Na extrema do horizonte A aurora despontou: Vou ver o meu Cleonte, Beijar-lhe os lábios vou! A voz de Cleonte — Nos páramos risonhos
A purpurina aurora Doura
A pudibunda flor...
Aos olhos meus te guardas! Tardas,
Oh!, meu querido amor!”84
84 Azevedo, Artur. A Fonte Castália. In. Azevedo, Artur. Teatro de Artur Azevedo. 6 vols. organização e introdução de
Somadas ao uso de palavras pouco corriqueiras para o espectador comum (páramos, pudibunda), as referências à poesia e aos deuses gregos, típicos do Parnasianismo, distanciaram a opereta do universo do “público”. Embora a comédia tenha graciosidade e seja interessante, o espectador regular das casas de espetáculo do começo do século XX entediou-se ao ouvi-la, talvez por não a entender completamente. Apenas quem tivesse conhecimento das literaturas brasileira e portuguesa, por exemplo, poderia assimilar integralmente o humor de uma das passagens mais engraçadas, a cena VIII do segundo ato, porque nela ocorre um desvario dos poetas do Parnaso, em que cada um recita, turbulentamente, trechos de poemas conhecidos à época.
Segundo poeta (Destacando-se do grupo, arrebatadamente)
— Eu amo a noite, quando deixa os montes, Bela, mas bela de um horror sublime!85