O público nas criações teatrais

A única coisa que todos os tipos de teatro têm em comum é a necessidade de um público. Isto é mais do que um truísmo: no teatro, o público completa as fases de criação. (Brook, 2016, p. 184)

O conceito de público encontra um vasto campo em teorias – criadas e desenvolvidas – ao longo das diferentes épocas. Para Brook (2016), este é um fator que complementa os processos de criação e produção independentemente da sua designação teatral. Paquete de Oliveira (2004) chega mesmo a afirmar que, “sem público, um produto não tem razão de existir” (p. 145). Esta ideia encontra eco nas palavras de Tiago Rodrigues (citado por Vicente, 2012), quando afirma que “a presença do público faz sempre parte da narrativa do espetáculo (…) [e que não lhe] interessa construir um espetáculo que poderia acontecer sem o público estar presente” (p. 77), e também nas de Pedro Penim (Idem), ao defender que “esta relação com o público é matéria de reflexão contínua” (p. 78). Independentemente da faixa etária, da classe social e das perspetivas que o próprio criador tenha sobre este elemento, o conceito de público interfere na conceção do espetáculo, segundo o ponto de vista de cada encenador.

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Para Brook (2016), o conceito de público resume-se a uma palavra:

Entre os diversos termos que designam as pessoas que observam, para público, para espectador, há uma palavra que sobressai nalgumas línguas, por ter uma qualidade diferente das outras. Assistência – eu assisto a uma peça. Assistir: a palavra é simples e é a chave. (p. 203)

Segundo Brook, quando se assiste a uma peça pode ser estabelecida uma simbiose entre o público e o ator e, muitas vezes, só quando o encenador está em contato com as reações do público é que tem a real perceção do todo do espetáculo. Numa dimensão geral, sobre as áreas da criação teatral, é possível encontrar diferentes perspetivas sobre a forma como este vínculo deverá ser trabalhado ou criado. Tiago Rodrigues (citado por Vicente, 2012) refere que, nos seus espetáculos, no que ao trabalho dos atores diz respeito, “muita coisa [é] dita diretamente para o público, que convoca o público” (p. 78). Durante o processo de construção do espetáculo este criador teatral trabalha desde logo a direção das palavras e dos gestos do ator para com o espectador.

As múltiplas áreas das criações teatrais são compostas por esta união – partilha entre o ator e o público – na qual é importante que estejam implícitos uma responsabilidade e um respeito mútuo. Brook (2016) defende que “os choques e as surpresas abrem brechas nos reflexos do espectador, tornam-no subitamente mais disponível, mais atento, mais desperto, o que confere ao ator e ao observador o mesmo grau de potencialidade e de responsabilidade” (p. 77). Porém, o ator, quando está em palco, tem de saber jogar e equilibrar o seu estado, porque é quem comunica diretamente com o seu recetor, logo a prestação do ator pode ser afetada pelo espectador.

No entanto, o público pode adquirir uma das duas formas de estar perante o espetáculo: ser participante do próprio fenómeno teatral ou estar a fruir das ações artísticas apresentadas.

Diversidade de públicos

Dentre as mais variadas estéticas de encenação que o teatro contemporâneo utiliza, o momento atual se caracteriza por uma imensidão de códigos,

23 referenciais, modos, modalidades, de diferentes culturas e épocas que se entrecruzam com uma velocidade espantosa, nunca vista antes. Ao adentrar no mundo teatral, o público recebe um convite para se despir de preconceitos, empreender viagens e conhecer paixões diversas. (Rosseto, 2008, p. 71)

De acordo com Rosseto, as áreas artísticas – não só o teatro –, com o evoluir das gerações, vão criando diferentes formas de apresentação e comunicação com o público, atualizando-se com ele, de forma a acompanhar as novas leituras e olhares existentes na contemporaneidade. Esta modificação permite que não ocorra um afastamento do público para com a arte.

Neste âmbito, Gomes e Lourenço (2009) defendem que a democratização cultural tem tido efeitos crescentes em “estratégias de alargamento e de criação de novos públicos para a cultura” (p. 11). Tem-se assistido a uma descentralização da oferta cultural por vários pontos do país (âmbito nacional, regional e municipal), um aumento do número de públicos e uma diversidade social. Neste alargamento de criações artísticas, tanto em contexto regional como local, os conceitos “centro” e “periferia” passam a ser considerados núcleos igualmente relevantes (Pereira, 2010, p. 10).

A democratização cultural proporcionou uma maior oferta e um melhor acesso à cultura por parte das populações. A associação cultural, Artemrede, fundada em 2005, é um exemplo de estratégia de alargamento e criação de novos públicos, atuando em vários pontos do país, e privilegiadamente nos municípios aderentes, e enquadrando diversificadas instituições culturais, tais como teatros, cineteatros e outros espaços públicos.

No desenvolvimento de atividades culturais e artísticas, a nível político, passou a existir uma acentuada preocupação na integração de diferentes realidades sociais. Para Gomes e Lourenço (2009), tem sido feito um trabalho no sentido da “promoção de uma maior proximidade entre as populações mais desfavorecidas e os diferentes bens e serviços da cultura” (p. 31). Desse modo, tal proximidade é essencial para que as diferentes práticas artísticas alcancem outras dimensões de inclusão, tanto a nível social como de localização e/ou de heterogeneidade de público. Os poderes políticos têm dado alguns passos neste setor, por exemplo, ao nível de uma maior aposta na construção de

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equipamentos culturais (museus, bibliotecas, centros culturais, entre outros) e dos apoios à itinerância dos espetáculos e à sua divulgação pelos media. Verifico também esta mudança e inclusão da arte no meio educativo (IE pública ou privada) e a promoção de serviços educativos (SE) organizados pelas instituições culturais. Lourenço (2004) salienta como exemplo a criação do Programa de Difusão das Artes do Espetáculo (PDAE), criado em 2000 pelo Instituto Português das Artes do Espetáculo (IPAE), que apoiou ações artísticas para crianças e jovens numa articulação com as instituições culturais. Nele existia um conjunto de atividades de forma a garantir a “diversidade e regularidade da oferta” (Idem, p. 168). Este programa tinha como previsão inicial manter- se até 2003, contudo, foi interrompido no primeiro semestre de 2002.

Segundo Lourenço (2004), após a implementação do PDAE, as instituições culturais passaram a integrar diversificadas atividades nas suas programações “de [uma] forma mais regular, criando nalguns casos, projectos específicos de desenvolvimento de acções formativas para as artes dirigidas a um público infanto-juvenil” (p. 169). Este tipo de atividades, que Fragateiro (2007) entende como um “trabalho de fixação, de mobilização de públicos” (p. 26), visava sobretudo despertar o desejo da experiência artística em diferentes faixas etárias, sendo simultaneamente realçada a importância do fazer e do ver.

O teatro e as instituições educativas

[É necessário que a] escola desenvolva ações que fomentem o contacto com a área teatral, seja dentro da instituição escolar ou através dela. (Fonseca, 2010, p. 74)

As IE desempenham um papel fundamental na ligação da arte teatral com a criança, porque, muitas das vezes, este contacto é primeiramente estabelecido pelo contexto educativo e não pelo contexto familiar. No entanto, Fonseca (2010) refere que nem sempre este contacto é estabelecido, provocando a intervenção de grupos ou companhias de teatro a intervir nessa responsabilidade de criar um contacto com as IE. A articulação entre as instituições culturais e educacionais, tendo em mente um trabalho contínuo, é um processo que tem sido bastante longo e demorado. Para Gomes e Lourenço

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(2009), “as experiências pontuais de articulação datam já de meados do século XX” (p. 69).

Numa lógica de fortalecer as ligações entre estes dois tipos de instituições, o Plano Nacional das Artes (PNA), desenvolvido conjuntamente pelos Ministérios da Cultura e da Educação, propôs a criação de um Projeto Cultural de Escola e um índice para medir o impacto cultural das organizações. Conforme se lê na informação oficial da Direção- Geral da Educação (2019), “o PNA promove a transformação social, mobilizando o poder educativo das artes e do património na vida dos cidadãos: para todos e com cada um” (p. 14). Neste plano está claramente identificado o apoio às iniciativas de criação artística e uma divulgação das mesmas pelo território nacional, ou seja, existe a intenção de promover a sua circulação e o acesso por um maior número de pessoas. Consequentemente, está implícita uma valorização dos profissionais das áreas artísticas, como também o estabelecimento de ligações entre os agentes culturais e educativos para dar a conhecer os seus projetos.

Os espaços culturais e artísticos abrangem diversificadas ações artísticas para uma multiplicação de diferentes faixas etárias de público-alvo. Para Gomes e Lourenço (2009), existe uma preocupação “quer atendendo a características geracionais (público infantil/juvenil, idosos) ou profissionais (públicos especializados, profissionais da educação), quer atendendo a públicos com necessidades específicas (públicos com necessidades especiais tais como invisuais, deficientes auditivos e motores)” (p. 132). Existe uma adaptação dos fenómenos artísticos para que toda a sociedade tenha um igual acesso e oportunidade de fruírem destes espaços e ofertas culturais.

Destacam ainda que o público-alvo dos SE das instituições culturais/artísticas são as escolas. Embora estes serviços não sejam apenas direcionados aos públicos escolares, estes têm prevalecido no número de idas àqueles espaços, mantendo fortes parcerias:

A importância progressiva atribuída às estratégias de alargamento de públicos, o relevo da educação artística na educação global dos indivíduos e as crescentes solicitações das escolas para visitas culturais, terão sido razões fundamentais para o reforço do trabalho com e para as escolas nos equipamentos culturais. Muito desse trabalho passa, inclusive, por conceber

26 atividades com ligações às matérias curriculares dos diversos graus de ensino. (Gomes & Lourenço, 2009, p. 150)

Este reforço de um trabalho com as entidades educativas começa a ser instituído gradualmente nos serviços ou programações das entidades teatrais. Porém, algumas destas estruturas não têm as condições necessárias para garantir uma oferta continuada, programando apenas projetos/espetáculos de natureza pontual, sem possibilidade de consolidar um SE.

Através dos SE dos teatros, são criadas diversas atividades com o intuito de multiplicar os públicos. Gomes e Lourenço (2009) realçam que “as atividades com as escolas são centrais, mas através delas são potenciadas as atividades vocacionadas para as famílias (programadas para o fim-de-semana), por exemplo, podendo estas ter sido estimuladas pelas visitas dos filhos em contexto escolar” (p. 176). Portanto, o trabalho articulado entre a escola e o teatro é de suma importância, porque pode impulsionar a vontade na criança ou no jovem de partilhar estas vivencias artísticas com os seus familiares.

Em suma, é importante salientar que estas duas entidades – teatros/instituições artísticas e IE – devem trabalhar em articulação, embora respeitando as suas particularidades, para que os seus “públicos” possam beneficiar de um enriquecimento mútuo. O contacto com a arte deve ser aceite como uma atividade que possibilita o despertar do espírito crítico e da capacidade de análise, bem como o conhecimento das linguagens artísticas, diferentemente das atividades com fins essencialmente pedagógicos ou académicos, que deve ser uma responsabilidade desempenhada pelas entidades educativas e não pelas entidades culturais.

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