Cordeiro trava conhecimento com Geraldo de Barros, Lothar Charoux e Luiz Sacilotto durante a exposição "19 Pintores", realizada na Galeria Prestes Maia, com o
77 ___. “A nova alegoria”. Folha da Manhã, São Paulo, 27 de abril de 1950. In BOHNS, op. cit., p. 191. 78 ___. “Ruptura”. Correio Paulistano – Suplemento, São Paulo, 11 de janeiro de 1953. In BELLUZZO, op.
cit., p. 62.
79 Manifesto Ruptura. In CORDEIRO, Analívia. Op. cit.. [1952]. 80 CORDEIRO, Waldemar. “Ruptura”. In BELLUZZO, op. cit., p. 61. 81 Apud AMARAL, Arte para quê?..., p. 253.
patrocínio da União Cultural Brasil-Estados Unidos, em abril de 1949, de que todos eles participaram. A partir de então, eles passam a se encontrar com freqüência em vários locais: no "Clubinho" (o Clube dos Artistas e Amigos da Arte), na cantina 13 de Maio e, nos anos seguintes, no bar do Museu de Arte Moderna, no Instituto dos Arquitetos e na Biblioteca Pública, atual Biblioteca Mário de Andrade.82 Participavam destas reuniões Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjèr, Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Leopoldo Haar e Anatol Wladyslaw (signatários do manifesto Ruptura), a que se juntarão, nos anos seguintes, Maurício Nogueira Lima e os poetas concretos: Décio Pignatari, Augusto de Campos e Haroldo de Campos. O grupo era fechado: a eles só se juntariam depois Judith Lauand e Hermelindo Fiaminghi. Eles atuavam em bloco, sempre expondo coletivamente, no objetivo de amplificar suas forças individuais e influenciar a "infra-estrutura" das artes, incorporada nas instituições culturais particulares e públicas, buscando a participação não apenas em exposições mas também nos próprios museus de arte, nas comissões de seleção e nos júris de salões.
Décio Pignatari, ironicamente, apelidaria o grupo de "PC" – o "partido concreto" –, numa óbvia referência ao "partidão". A ironia de Pignatari deixa claro o teor ideológico do grupo; ademais, Gabriela Wilder nota que o grupo concreto lembrava a formação de uma célula revolucionária83. No dizer de Pignatari, o objetivo do grupo era, "enfim, conseguir um lugar ao sol na luta pelo poder".84 Era Cordeiro quem exercia o papel de líder do grupo, determinando, até certo ponto, quais as posições assumidas pelo grupo diante de exposições ou questões de política cultural. Nessa liderança, ele seria contestado gradativamente até que discordâncias internas causassem a dissolução do grupo – no que a inflexibilidade e o gênio irascível de Cordeiro, segundo alguns, teriam tido grande participação. Pode-se ler, por trás do empenho de Cordeiro em formar um grupo coeso e ativo, a aplicação do conceito gramsciano de hegemonia.85 Em última análise, o objetivo do grupo concreto era constituir a hegemonia da arte concreta, através da penetração dos seus ideais estéticos nos meios artísticos nacionais – objetivo esse que, até certo ponto, foi alcançado.
82 Cf. WILDER, op. cit., pp 41-42. 83 Ibid., pp. 2, 42.
84 PIGNATARI, Décio. Entrevista concedida ao autor. Curitiba, 24 set. 2001. 85 Como nota também Gabriela Wilder. Cf. WILDER. Op. cit., pp 20-21.
A preocupação de Cordeiro com o problema da organização da cultura em suas relações com a superestrutura econômica já aparecia em 1951, por ocasião do famoso debate (que incluiu confronto físico) organizado por Flávio de Carvalho no Clube dos Artistas e Amigos da Arte no IAB, que tinha como tema a I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Esta havia sido amplamente acusada, pela esquerda nacional, de ser um veículo para a infiltração das tendências abstratas patocinada pelos EUA. A crítica apresentada por Cordeiro, nesta ocasião, também era dirigida à ingerência de fatores econômicos no mundo da arte, mas a questão não atingia, para ele, o problema da arte abstrata. À pergunta do crítico Marc Berkowitz, do Rio de Janeiro – "que influência teve ou terá a 'Bienal' sobre a cultura e o ambiente artístico do País?" -, Cordeiro responderá:
Penso que os resultados mais importantes trazidos pela "Bienal" são: 1o) o estabelecimento de uma falsa hierarquia de valores; 2o) o estabelecimento de um mercado forçado para as obras dos pintores estrangeiros, mercado visado aliás com muita sabedoria pelos organizadores da Bienal; 3o) a ameaça de uma organização autoritária e patronal para dirigir os destinos da arte do país.86
Como vemos na retórica de denúncia de Cordeiro, seus esforços serão dirigidos contra o modelo liberal de gerenciamento da cultura, com a conseqüente privatização das realizações culturais. Anos depois, em 1957, ele ainda estará empenhado na mesma denúncia: "é a exacerbação do liberalismo, com suas aberrações ridículas, que faz com que o Estado diminua constantemente as suas atividades no setor da arte, deixando campo livre à iniciativa particular, delegando-lhe poderes e, o que é absurdo, custeando-a"87. O problema é claramente o da hegemonia sobre as organizações culturais, cujas bases estruturais Cordeiro buscará deixar tão evidentes quanto possível; assim, após deixar de fazer parte do Conselho Artístico do Museu de Arte Moderna, escreve, ecoando as acusações dos intelectuais da esquerda oficial: "O Museu de Arte Moderna de São Paulo é uma ramificação da organização cultural internacional da grande burguesia, com sede em Nova York."88 O que pode parecer exagero retórico de Cordeiro tinha um alvo bem preciso,
86 MARTINS, Ibiapaba. Apud AMARAL, Arte para quê?..., p. 257.
87 CORDEIRO, Waldemar. “O concretismo e o problema da organização da cultura”. a.d. arquitetura e
decoração, São Paulo, 22, março/abril de 1957. In BELLUZZO, op. cit., p. 74. Notar a ascendência
gramsciana do título, que parodia o clássico texto de Gramsci, Os intelectuais e a organização da cultura.
lembrando, sempre, que o primeiro acervo do MAM fora constituído através das doações de Nelson Rockefeller.