O perecimento de Eulália

A segunda e última imagem representa o perecimento de Eulália. Como uma narrativa que é contada em forma de imagens, ela segue o mesmo padrão da cena anterior – é composta pelos mesmos elementos e personagens. Eulália, se encontra no ponto de mais destaque, e aparece inerte, amarrada à uma cruz de Santo André.

Novamente nua da cintura para cima, seu ventre é coberto pelo mesmo tecido branco simples, que se assemelha a um farrapo, amarrado em vonta de sua cintura. Dessa vez, seus longos cabelos soltos recaem sobre seus seios, impedindo a visão total de seu corpo.209 Após passar pelo suplício, pela tortura no ecúleo e pelo fogo, ela se encontra no seu último estágio em vida antes de ascender aos céus. Seus braços e pernas se esticam de forma dolorosa enquanto seu torso é descarnado por ganchos perfurantes, ação desferida pelos mesmos algozes presentes na cena anterior. O sangue jorra de sua carne e, mesmo ao enfrentar todo o tormento físico, a jovem tem feições calmas e transmite uma sensação de paciência enquanto volta seu rosto aos céus, ao aguardar o seu encontro com o Divino.

209 _{Talvez nessa última cena, pelo fato da personagem se encontrar no auge do seu sofrimento, quase} transformando-se em uma figura sagrada, o artista preferiu resguardar a dignidade do seu corpo. A nudez feminina representava a humilhação diante da tortura. No momento em que ela ascende aos céus, seu corpo é dignificado, por isso, coube ocultar os atributos físicos que a ligassem à sexualização carnal.

Imagem XXXI. BERNAT MARTORELL (c.1390-1452). Retábulo de Santa Eulália (c.1442-1445),

Imagem XXXII. BERNAT MARTORELL (c.1390-1452). Retábulo de Santa Eulália (c.1442-1445),

têmpera sobre madeira, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

O Juiz, à esquerda da imagem, aparece de pé junto aos outros personagens. Ele é representado com os mesmos motivos iconográficos da cena anterior. Uma das mãos gesticula em direção à Eulália, e a outra, segura a mesma espada vermelha – dessa vez, apontada para baixo. Talvez simbolizando a gradual perda de seu poder diante da força de Deus, presente na Paixão de Eulália.

Os carrascos, no primeiro plano da imagem, novamente são representados com uma distorção em seus tamanhos. Dessa vez eles parecem mais caricatos que na cena anterior, suas cabeças em menores proporções, junto às expressões faciais maléficas, trazem um ar de excentricidade e desconforto a quem observa a obra. Cada um deles porta um dos instrumentos de tortura que segura com as duas mãos, ao exercer a força necessária para descarnar a menina ainda viva.

Novamente, os rostos dos demais personagens são identificados em ambas as passagens. Os mais emblemáticos aparecem em maior destaque. O homem de verde, que ganhou destaque na cena anterior, novamente chama atenção nessa cena ao conversar com um segundo sujeito, de vestes rosadas. Todos eles assistem atentos ao martírio de Eulália. Na parte de trás desses personagens, há a mesma multidão presente na primeira imagem. Enquanto na cena anterior o aglomeramento de pessoas aparecia de forma heterogênea, representados com chapéus cônicos e os elmos de guerreiros misturados em um só grupo, agora a multidão é dividida de forma clara: ao lado esquerdo, civis, que se destacam pelos seus característicos chapéus coloridos em tons de amarelo, verde e vermelho, enquanto ao lado direito, um exército, identificável pelas armaduras, lanças e elmos. Novamente não há composição de arquitetura ou paisagem e a linha do horizonte é marcada pela junção das cabeças e lanças em meio à multidão. O sol negro, em contraste com o fundo dourado, novamente brilha acima de todos.

O assoalho, diferente daquele que se encontra na cena do suplício, indica que houve uma mudança de local do martírio. Novamente, ele é pintado como um piso que remete ao interior de uma construção, apesar de não haver qualquer indício de arquitetura na imagem. Dessa vez, o revestimento do pavimento é composto por uma espécie de mármore e cerâmica brancos e amarelados, recortados em formato retangular. Seguem um padrão de cores que se alternam entre si. O piso tem um trabalho de pormenor com a inteção de passar a textura pedra de forma realista. Dessa vez, a noção de profundidade é trabalhada de maneira mais convincente do que na cena anterior, apesar da inclinação acentuada da parte de baixo da pintura – parece-nos que os personagens estão em uma espécie de “rampa” que não possui uma definição precisa. A cruz, fincada sobre o assoalho, parece não pertencer ao mesmo ambiente.

Algumas distorções são visíveis nas figuras, principalmente ao observarmos o corpo de Eulália. Seus braços aparecem extremamente alongados de forma irreal. Possivelmente a inteção foi retratar o deslocamento de seus membros, o que acontece da mesma maneira com as suas pernas. A posição dos pés, colocados de forma quase plana amarrados sobre a cruz denotam uma falta de habilidade em representar os membros nessa determinada posição de maneira convincente.

A paleta de cores é a mesma da cena anterior, e o que mais chama atenção é certamente o dourado em contraste com as cores quentes – como o vermelho, o amarelo e o laranja.

Como já dito, a perspectiva de Martorell é empírica – o pintor procura retratar o real por meio da observação. Os artistas desse período buscaram na arte da Antiguidade certas características do ilusionismo clássico, por isso estudaram as formas de representação do real e tentaram levar para as artes uma maior naturalidade se comparada à arte românica. Contudo, o simbolismo nas representações do corpo sagrado era uma característica que deveria ser levada em conta. Era necessário que esse corpo fosse diferenciado das figurações profanas, pois, para os fiéis, as imagens de santos não queriam apenas significar: eram representações. Era sua função figurar uma realidade para aqueles que a observavam 211 − as imagens dos santos eram consideradas imagem- corpo. Ou seja, não eram apenas imagens, tratava-se da verdadeira personificação do sagrado.212 Os santos deviam incitar a alma à transcendência, à elevação espiritual, por isso, os artistas ao pintá-los ou esculpi-los mantinham traços de distinção. Um homem e um santo, ou o próprio Cristo, poderiam ser pintados lado a lado, mas jamais de forma semelhante.213