Nesta proposta teatral Sartre ressalta ainda, a função dos atores como algo fundamental. Suas palavras e gestos devem conter grande ênfase, com o objetivo de impressionar e/ou fascinar o expectador, o máximo possível. O ator, portanto, para cumprir sua missão, deve infectar o público, promover um contágio afetivo. Enfim lançar o espectador para dentro de seu personagem.
Logo é nessa relação com o outro (espectador) que se encontra a especificidade da conduta do ator em cena. Conduta que é marcada pela unilateralidade do olhar, pois em cena está presente outro que é olhavel, mas não olha. No teatro, diferentemente do que ocorre no cinema, onde o espectador de um filme é dirigido pela câmera e levado a ver aquilo que o diretor deseja, o espectador não vê a cena com os olhos dos personagens, mas com os seus. Nesse caso toda relação de intersubjetividade entre personagem e público está vedada e as únicas conexões intersubjetivas possíveis para os personagens são aquelas existentes entre os próprios personagens.
Diante dessa realidade, o gesto do personagem adquire uma importância maior do que o seu olhar propriamente dito. Pois o que importa ao ator é apresentar gestos que devem permitir aos espectadores atingir esse objeto ausente. Assim no teatro não há espaço para o ato, apenas para gestos que representam esse ato. São pelos atos de um personagem que um espectador apreende as cenas que compõe o espetáculo.
Portanto, a única maneira que o autor e o ator, no exercício de seu ofício, tem de atingir seus objetivos é fascinar os espectadores o máximo possível. Nesse caso, a fascinação, um dos elementos fundamentais do teatro e que é sempre visado pelo autor na escolha e tratamento dos temas é imprescindível para que se opere o desvelamento da realidade humana e/ou do mundo para o seu público, bem como, permita ao teatro cumprir com eficácia seu papel de oferecer uma descrição e compreensão da experiência da vivência humana.
Assim também, prossegue Magaldi, os personagens sartrianos vêem–se apanhados em jogos de espelhos nos quais sua identidade, mais que “caráteres” dados que cumpriria apenas manifestar por sugestão externa, são, sim, constructos em vias de se fazer, relativos,
momentâneos, dependentes das escolhas pessoais, mas também das imagens do eu que são fixadas pelos outros. “Ele [o indivíduo] é essa imagem. Porque a projeção exterior é o que o marca, irremediavelmente”.58
Numa perspectiva de analise diferenciada Francis Jeanson nos diz que:
O teatro de Sartre pode ser considerado, em sua totalidade, como um teatro da bastardia. Pois ele trai o Espectador, fazendo-o aderir à denúncia de sua própria impostura, trai a Sociedade, apresentando-a a ela própria como uma sociedade em decomposição e, por fim, trai o próprio Teatro, constrangendo-o a morder a cauda. Acontece que ele começou traindo o Bastardo – seu herói – revelando nele o Traidor, e a traição, justamente a mais inócua: a do Comediante, o que é, sem dúvida, a única maneira de restituir ao teatro a sua validade e – uma vez que aí se chega pela própria condenação dos gestos e dos papéis – uma derradeira forma de representar sobre dois palcos. Mas se o homem é originalmente contradição (ao mesmo tempo transcendência e facticidade, sujeito para ele próprio e objeto para os outros) e se a divisão da sociedade contra si própria vem agravar seu desmantelamento, como escaparia ele à necessidade de ser ainda – durante o próprio tempo em sua empresa para a fazer progredir, e fora, para julgá-la, simultaneamente, espontaneidade atuante e reflexão sobre o sentido dos seus atos? O Teatro, contestando a Realidade, e se contestando a si próprio, em nome da realidade, não será uma das melhores maneiras de provocar a sociedade a se infligir, ela mesma, sua própria contestação. 59
A postura assumida por este autor é que o principal personagem do teatro sartriano é o Bastardo. Diante desse dado, pode-se incorrer na seguinte questão: quem é ele? Como podemos defini-lo? O Bastardo “[...] é aquele que, marginalizado do mundo humano, ali se acha em situação de lucidez, com respeito às contradições da consciência e das comédias que ela se apresenta”.60 Logo o intelectual é um tipo de Bastardo.
Os personagens das peças sartrianas são todos bastardos, um indivíduo tentado pelo absoluto.Partindo dessa perspectiva, pode-se questionar: como Sartre define a bastardia? “A bastardia em Sartre não é um caso de estado civil, mas um ser rejeitado pelo mundo, é não encontrar seu espaço nessa totalidade ‘bem organizada’ que é o mundo”.61
Igor Silva Alves evidencia que:
58 MAGALDI, Sábato. O texto no teatro. São Paulo: Perspectiva / Editora da Universidade de São Paulo,
1999, p. 307.
59 JEANSON, Francis. Sartre. Rio de Janeiro: José Olympio, 1987, p. 95.
60 ALVES, Igor Silva. O Teatro de Situações de Jean Paul Sartre. 2006. 120 f. Dissertação (Mestrado) –
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006, f. 85.
A bastardia implica duas conseqüências, ambas ligadas a uma certa teatralidade, a lucidez e o gesto. Uma vez que o bastardo é um elemento híbrido, deslocado do convívio social e empurrado para lados opostos, ele é obrigado a ver o mundo de fora, é obrigado a ver aquilo que os outros conseguem dissimular para si. Colocado em exílio, ele está colocado fora dessa totalidade protetora e envolvente que é o mundo, e este é posto a uma distância intangível. Deste modo, o bastardo é um espectador do espetáculo do mundo, graças a isso é permitido ao bastardo ver o mundo com a mesma lucidez que o espectador em um teatro vê o mundo desvendado na cena.62
Outro aspecto apontado por Igor Silva Alves é que, além de espectador, o bastardo assumir-se-á como ator: livre das coações, mas também das proteções, da suposta “unidade” substancial de sua consciência, ele põe-se, como o Para–si, em estado de permanente invenção de identidades, de papéis que, mesmo quando “anti-sociais”, demandarão um público que os legitime.
Em contrapartida Caio Caramico Soares63 defende que ao contrário de “teses”, isto é, de “idéias preconcebidas”, o que o teatro deve criar e apresentar ao público, diz Sartre, são mitos, que, à falta de uma definição mais sistemática, ele aproxima da noção de uma “imagem ampliada” dos sofrimentos, das preocupações e inquietudes que marcam uma determinada época histórica ou isto que Sartre chama de “situações”.
Caio prossegue:
O mito, portanto, é um “tema” cênico dotado de generalidade o bastante para tocar a cada um dos espectadores, para lhes explicitar aos expectadores “a própria vida deles de tal modo que eles a vêem como se olhassem de fora”; e tem essa capacidade de, como se diz em teoria de comunicação, recepção universal porque investido, ele próprio, de certa generalidade (ou “singularidade concreta”), enquanto representação, mediante vidas particulares, da condição humana universal, em suas conjunturas históricas e individuais de manifestação.64
Visto que sob seu ponto de vista a vocação “mítica” do teatro se põe desde o início da experiência de Sartre como dramaturgo, em 1940, no campo de prisioneiros de
62 ALVES, Igor Silva. O Teatro de Situações de Jean Paul Sartre. 2006. 120 f. Dissertação (Mestrado) –
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006, p. 86.
63 SOARES, Cario Caramico. Sartre e o pensamento mítico – Revelação arquetípica da liberdade em As Moscas. 2005. 220 f. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas.
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2005.
Trier (Sartre fora capturado pelos nazistas quando prestava serviço militar no setor de meteorologia do Exército francês).
Com isso concluí-se que o mito é considerado por Sartre a marca constitutiva da linguagem teatral e o Teatro de Situações é “[...] um teatro histórico em seu compromisso com as questões de seu próprio tempo, e é mítico na abordagem que dá a estas questões”.65
65 SOARES, Caio Caramico. Sartre e o pensamento mítico – Revelação arquetípica da liberdade em As Moscas. 2005. 220 f. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas.