O pluralismo estético como alternativa ao

De facto, a singularidade do percurso de Tomás Taveira reside no extraordinário empenhamento na difusão da novidade pós- moderna como bandeira contra-ideológica ao domínio do moderno que se verificara até então401.

O pluralismo estético que advoga como fundamento teórico à realização dos Seminários ocorridos na ESBAL (que, lembramos, trazem figuras de referência de um pós- modernismo internacional a Lisboa [V. 2.6.2]) propõe a legitimação de alternativas a um “único código (…) que é o código do movimento moderno levado ao extremo”. Mas em contradição, a alternativa ao moderno situar-se-á, no seu ponto de vista, a uma abordagem relativamente encerrada sobre as diferentes possibilidades que se abrem com a pós- modernidade. Comentando sobre a importância dos

Seminários em contraponto com o Depois do Modernismo - em

cuja exposição não participa - dirá mais tarde:

“As conferências (…) vieram dar um certo equilíbrio e mostrar que efectivamente (…) o pós-modernismo era uma coisa muito diferente, não era aquilo que estavam a vender. Se tivesse visto a exposição do pós-modernismo ter-se-ia espantado porque era fraca, era hiper-fraca do ponto de vista da filosofia e da compreensão do próprio fenómeno, por parte dos seus mentores, que no fundo apenas o aproveitavam como boleia. Ninguém percebia (…) da recuperação de ideias e sinais levada a cabo pelo pós- moderno. De facto nada disso estava na exposição do pós- modernismo, nem depois [os seus participantes] foram pós- modernos.” (TAVEIRA cit. por FIGUEIRA, 2009, vol.2,

p.106)

401

Isto é apesar do próprio autor considerar a sua obra moderna e o moderno como herança insuperável. ““As Amoreiras são o típico edifício moderno: um pódio com umas “coisas” em cima. Isto é o que há de mais evidentemente moderno. E depois dizem: “Mas você é pós-moderno e fez uma coisa assim?” Pois é, mas como é que se pode cortar as raízes? Creio que ninguém pode...” TAVEIRA, Tomás cit. por FIGUEIRA, Jorge – A periferia perfeita. Op. cit.. vol.2, p.106.

125 Vemos, assim, que do mesmo modo como o Depois do

Modernismo se pretende situar depois de e não propriamente dentro de um movimento (embora surjam equívocos, como já

vimos) também Tomás Taveira pretende situar o pós-moderno - ou as manifestações contra-modernas – dentro de um conceito cujos contornos lhe são bem claros.

E, de facto, a ampla visão sobre a arquitectura que obtém, desde cedo, pela colaboração com diversos mestres e o desejo de se cultivar em torno da “actualidade” – o que lhe dá a conhecer, mesmo por entre um regime político adverso, as vanguardas que se sucedem internacionalmente ao longo da segunda metade do século XX - permitem-no dominar e transpor linearmente para um contexto português correntes já testadas e teorizadas no exterior.

Assim, o autor será, segundo Jorge Figueira, “responsável por um conjunto de obras que definem um roteiro para o pós- modernismo [internacional]”:

“O “experimentalismo pop” da Loja Valentim de Carvalho, (1966-1969); o “metabolismo” dos edifícios de habitação de Chelas (1975-1978); as “cenografias urbanas” presentes no edifício na D. João XXI (1978) e no Complexo das Olaias (1972-1980); “alusões high-tech” do Edifício de escritórios na Av. D. Carlos I (1979-1984).” (FIGUEIRA, 2009, p.25) A esta palette de linguagens será, por fim, acrescentada, em plena década de 80, uma linha mais genuinamente pós- moderna no que esta tem de “barroca” e exuberante. Aqueles mesmos princípios que defende – a “reintegração da história” pela introdução de elementos significantes e narrativos, a “assunção de (…) uma “arquitectura falante”” pela manipulação da cor, da decoração, da saturação – terão, no complexo das Amoreiras (Lisboa, 1980-1996) e no edifício do BNU (Banco Nacional Ultramarino) (Lisboa, 1983-1989), a sua expressão mais acutilante.

Consumando a sua própria vocação, as Amoreiras permitem pôr “os portugueses a falar de arquitectura como nunca tinha

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acontecido”402, tal como é reconhecido 25 anos passados sobre a sua inauguração, abrindo também espaço a uma nova exigência sobre a qualidade arquitectónica dos espaços públicos encerrados (nomeadamente os comerciais) – incidente sobre a manipulação da luz natural, sobre a decoração, sobre a compartimentação transitória ou a orientação de fluxos - naquilo a que hoje se pode qualificar de “interiorismo” ou design de interiores.

Mas passada a polémica das Amoreiras – que se centrava, para além das questões do “gosto”, no impacto visual das torres sobre o skyline da cidade – e para lá das portas que se abrem ao nível das possibilidades arquitectónicas e da imaginação colectiva, em debate democratizado, também uma arquitectura assente em critérios populistas – chamando a atenção sobre si própria numa vertigem de protagonismo cultural, ao mesmo tempo cultivando o superficial, a “máscara”, e deixando para segundo plano valores quiçá mais perenes – sujeita-se a sofrer a ironia de, tal como qualquer outro produto, ser consumida e posta de lado.

A projecção mediática da arquitectura de Tomás Taveira e a adesão emocional aos seus pressupostos – nomeadamente no seio da comunidade escolar [V. 4.2.2.2] – abrandam com a aproximação dos anos 90 [V. cap.VI]. O quadro crítico que se abre, dentro da classe, sobre a corrente pós-moderna [V. nota 539] que este encabeça e os equívocos miméticos sobre a sua obra que se disseminarão pelo país [V. nota 543] também não contribuirão para a estabilização da “alternativa” tal como este a ambicionara “levando a que o pós-modernismo figurativo permanecesse sem consequências nos mais qualificados arquitectos portugueses”403.

De facto, o edifício do BNU parece fechar um ciclo e dar espaço a expressões arquitectónicas que se recentrarão mais

402

GOMES, Paulo Varela cit. por HENRIQUES, Ana [et. al] - Ibidem.

403

127 numa linha de “continuidade” que, embora pouco clara à altura, será geradora de maior consenso com o passar do tempo.

3.2.3.2 O reavivar de um pós-moderno tentado: Pancho