O Poder das Ideias

Elegemos A Noite dos Mortos-Vivos o objeto de nossa análise devido à grande importância que assume em diversas esferas. Contudo, dentro da vertente cinematográfica que se desenvolveu à margem do establishment, devemos considerar o primeiro filme de Romero uma manifestação contracultural em meio a tantas outras. Falamos aqui do cinema independente, capaz de capturar o estado de espírito de uma nação em desordem. Neste tópico analisaremos o ambiente social que fomentou o interesse pelo cinema nos “filhos dos anos 1950” (HOBERMAN; ROSENBAUM, 1987, p. 115) — a nova geração, desiludida com o

status quo —, estimulando a produção de filmes de baixo orçamento. Sabe-se que o interesse pelo cinema, aliado ao engajamento político e à maior liberdade de expressão autorizada pela produção independente, resultaria na produção fílmica de diversos cineastas.

Para Sean Purdy, as rebeldias sociais e políticas que marcaram os anos 1960 evidenciavam descontentamentos e conflitos dentro dos EUA. Os movimentos sociais que

tomavam forma eram caracterizados pela valorização da juventude, pelas idéias antielitistas e pela ênfase no combate à hipocrisia e à alienação da sociedade americana em detrimento da preocupação com luta de classes e miséria econômica (2010, p. 249). Essas manifestações

tendiam a atuar entre estudantes e grupos oprimidos, alimentando movimentações contra a Guerra no Vietnã, em favor dos direitos estudantis e por maior liberdade individual na vida cotidiana. Podemos identificar os princípios ideológicos desses jovens, que propagaram a revolução ao redor do globo, na Declaração da organização nacional de estudantes, o Students

for a Democratic Society (SDS), de Port Huron, movimento em prol de uma sociedade mais democrática e igualitária. O documento, datado de 1962, foi transcrito por Ken Goffman:

Nós somos pessoas desta geração, criados em conforto modesto, agora instalados nas universidades, olhando desconfortavelmente para o mundo que herdamos [...]. À medida que crescemos, porém, nosso conforto foi invadido por acontecimentos perturbadores demais para serem ignorados. Primeiramente, o fato disseminado e cruel da degradação humana, simbolizado pela luta do Sul contra a intolerância racial, levou a maioria de nós do silêncio para o ativismo. Depois, a Guerra Fria, simbolizada pela presença da Bomba, trouxe a consciência de que nós e nossos amigos e milhões de outros “abstratos” podemos morrer a qualquer momento [...]. Nós consideramos os homens infinitamente preciosos e dotados de capacidades não realizadas de razão, liberdade e amor. Ao afirmarmos esses princípios estamos conscientes de sermos contrários talvez às concepções dominantes do homem no século XX: de que ele é algo para ser manipulado, e que ele é inerentemente incapaz de conduzir seus próprios negócios. Nós nos opomos à despersonalização que reduz os seres humanos aos status de coisas [...] (apud GOFFMAN, 2007, p. 279).

A Declaração aborda a degradação humana e o medo da morte iminente, e clama por valores humanos fundamentais: as “capacidades não realizadas de razão, liberdade e amor”. Considerando essas ansiedades, pretendemos analisar a questão da moral e o medo da morte em A Noite..., partindo do princípio de que o filme seria uma projeção alegórica do ano de 1968. Segundo a análise de Richard H. W. Dillard (1987, p. 27), a fonte de horror do filme advém do medo do próprio mundo comum e das limitações humanas. Em relação a esse ponto, o argumento do autor vai ao encontro do discurso da SDS, principalmente no que se refere à “intolerância racial” e “à consciência de que nós e nossos amigos e milhões de outros ‘abstratos’ podemos morrer a qualquer momento” (apud GOFFMAN, 2007, p. 279).

No momento em que o tradicional medo da morte perde força no filme, ele é substituído por outro medo, um menos fácil de ser definido e muito mais difícil de ser superado depois que se estabelece. Os personagens mortos do filme, bem como

os vivos, são pessoas comuns – desfiguradas pela morte e pela vida artificial, mas ainda assim nitidamente comuns. Alguns deles estão completamente vestidos; um deles é um tanto gordo e usa apenas calções; outro é uma mulher jovem, e ela está nua. Eles aparentam vulnerabilidade, e eles são vulneráveis, a um golpe na cabeça ou ao fogo. Conforme o perigo que representam torna-se mais trivial no filme, o outro medo se revela. As pessoas vivas são perigosas umas para as outras. Não apenas por serem mortos-vivos em potencial, pois podem morrer, mas porque são humanos, e possuem todas as ordinárias fraquezas humanas [...]. Muito mais aterrorizante do que os riscos familiares, são os riscos do próprio mundo ordinário (DILLARD, 1987, p. 21-2).

Para Dillard, A Noite... transforma um mundo trivial e familiar num panorama de horror interminável, processo que revelaria a natureza moral do filme e o sentimento de medo incitado nos espectadores. Entretanto, se a fonte de horror não advém, meramente, do medo da morte e do mundo ordinário, residiria na negação de vencer esses mesmos temores de modo a não sacrificar a dignidade e os valores humanos (1987, p. 27). Em A Noite..., sempre que alguém morre os seus valores morrem consigo. Ao mesmo tempo, podemos dizer que o temor alojado nas profundezas da consciência humana não se refere apenas à morte, mas à morte certa. O medo da morte iminente, evidente no trecho supracitado da Declaração da SDS,

corrobora o argumento de Dillard, além de relacionar a obra e o momento histórico de sua produção — o contexto da Guerra Fria, período marcado pelo temor da aniquilação nuclear.

De acordo com Timothy Leary, “o que interessa à contracultura é o poder das idéias, imagens e da expressão artística, não a obtenção de poder pessoal ou político” (apud GOFFMAN, 2007, p. 9-10). Nesse sentido, Goffman considera a comunicação intelectual fundamental para a formação de contraculturas: a comunicação aberta, o livre intercâmbio de arte e pensamento entre semelhantes, constituiria um elemento importante de multiplicação de comunidades contraculturais (2007, p. 55). Se por um lado os artistas posteriores recorrem, conscientemente, em suas produções, aos mestres anteriores (KAYSER, 1986, p. 162), Marc Bloch (2001, p. 151) aponta que os homens nascidos em um mesmo ambiente social, em datas próximas, constituem uma geração e sofrem, necessariamente, influências análogas, em particular em seu período de formação. Bloch continua a argumentação:

A experiência prova que seu comportamento apresenta, em relação aos grupos sensivelmente mais velhos ou mais jovens, traços distintivos geralmente bastante nítidos. Isso até em suas discordâncias, que podem ser das mais agudas. Apaixonar- se por um mesmo debate, mesmo em sentidos opostos, ainda é assemelhar-se. Essa comunidade de marca, oriunda de uma comunidade de época, faz uma geração (BLOCH, 2001, p. 151).

Em sua juventude, nos anos 1950, Romero não era o único que nutria interesse pelo cinema. Naquela época, de acordo com os críticos James Hoberman e Jonathan Rosenbaum, uma nova geração de crianças americanas estava colocando as mãos em câmeras. Vários quilômetros ao sul de Parkchester, o agradável bairro em que vivia Romero, os gêmeos George e Mike Kuchar, filhos da classe trabalhadora, com apenas doze anos de idade, tinham acabado de finalizar a sua primeira produção em oito milímetros, The Wet Destruction of the

Atlantic Empire, filmada do telhado de um cortiço do Bronx. Em Denver, Stan Brakhage, aos

vinte anos, envolvia-se com uma narrativa expressionista adolescente. Enquanto isso, nas salas de cinema ao redor dos EUA, alguém perguntava a Marlon Brando, o anti-herói de jaqueta de couro de O Selvagem (The Wild One, dir. Laslo Benedek, 1953), contra o quê ele estava se “rebelando” (HOBERMAN; ROSENBAUM, 1983, p. 113).

Falamos aqui de um novo modo de fazer cinema, conectado aos ideais do movimento contracultural e de sua busca por uma reflexão sobre o caos da vida nos EUA. Dentro desse

modo, que se desenvolveu nas décadas de 1950 e 1960, atingindo o ápice nesta última, destacamos A Noite dos Mortos-Vivos, “um filme independente rodado longe dos holofotes de Hollywood” (MADDREY, 2004, p. 50). Consideramos o nosso objeto a representação de algo novo para a época, “um filme feito por jovens politicamente engajados, sem os olhares da geração mais velha sobre seus ombros” (HERVEY, 2008, p. 27). Segundo Mary Douglas (1991, p. 54), a cultura exerce certa autoridade e, por serem públicas, as categorias culturais são ainda mais rígidas. Porém, “[...] qualquer cultura deve, mais tarde ou mais cedo, deparar com acontecimentos que parecem desinquietar as suas idéias pré-concebidas”.

Na canção-título de seu terceiro álbum de estúdio, The Times They Are a-Changin’ (1964), o músico americano Bob Dylan clama: “Venham mães e pais/ De toda a terra/ E não critiquem/ O que não podem entender/ Seus filhos e filhas/ Estão além de seu comando/ Sua velha estrada/ Está rapidamente envelhecendo/ Por favor, saiam da nova [...] Pois os tempos estão mudando”.25

Igualmente, a canção Changes, de David Bowie, indica as “mudanças” que se processavam naquele período. Considerada um manifesto, a melodia revela, de maneira crítica e pungente, o Zeitgeist de início dos anos 1970; destaca, ainda, o posicionamento da juventude em sua época e serve de mensagem à geração de seus pais: “Assim, os dias passam diante dos meus olhos/ Mas os dias ainda parecem os mesmos/ E essas crianças nas quais você cospe/ Enquanto tentam mudar seu mundo/ São imunes aos seus conselhos/ Elas bem sabem pelo que estão passando […]”.26

Entretanto, devemos relativizar a questão da mudança. Faremos isso com base num dos subtítulos do texto de Hervey: “o mundo não mudou”.