O poder do filme

Como visto, as imagens têm um papel fundamental na construção de sentidos e, sendo assim, estabelecem uma relação de interação com o discurso musical através da imaginação. Segundo Baitello,

as imagens que se incubam dentro do homem, (...)

quando emergem, criam ambientes de sociabilidades –

parcerias, complementaridades, cumplicidades – e de cultura – crenças, imaginários, comunhões – que, por sua vez, alimentam e estimulam a geração e a incubação de mais imagens. A este processo chamamos de imaginação: a geração de imagens a partir de sentimentos, sensações, percepções, e seu oposto, a geração de sentimentos e sensações a partir de imagens, ou ainda a criação de imagens a partir de imagens, imagens sobre imagens, que por sua vez, com sua capacidade de captura, evocam sempre emoções, novas ou revisitadas, explosivas ou silentes. Imaginação pode ser definida simplificadamente como imagens em ação, em movimento, como o movimento das imagens (BAITELLO JR., 2014, p. 22).

E são essas imagens em ação que formam nossos objetos de estudo, os

rockumentários. Por exemplo, a imagem do “paz e amor”, representada abaixo,

originalmente usada para a campanha do desarmamento nuclear e posteriormente popularizada como símbolo da paz.

Considerada símbolo do ativismo hippie (pode ser representado dessa forma, como na figura acima, ou com as mãos, erguendo indicador e médio), tem como objetivo reproduzir seus ideais. Possui representação junto ao ativismo e à identidade de um grupo social unido, identidade que também reforçada pelas imagens das audiências e dos músicos, os quais assumiram a sua ideologia perante o mundo.

Figura 49. Fotograma do rockumentário The Rolling Stones Rock and Roll

Circus, que mostra Taj Mahal, ao final da sua apresentação, fazendo com a mão

Figura 50. Fotograma do rockumentário Woodstock, que mostra uma das freiras presente no público, gesticular o mesmo símbolo.

Essa representação através de símbolos, de uma sociedade unida, livre e, o mais importante, respeitando as diferenças de cada um e os direitos individuais, regada a música e psicodelia, possui grande força no imaginário.

Christoph Wulf, professor de antropologia e edução da Universidade Livre de Berlim, fala sobre “as características e qualidades de como as emoções podem ser caracterizadas do ponto de vista dos estudos culturais e sociais onde a imaginação tem um papel importante” (WULF, 2014, p.14), e é por esse estudo de conceitos técnicos que veremos a seguir, como se constroem os conceitos significativos da imaginação. Wulf complementa:

A imaginação pode ser designada como uma energia com cuja atuação pessoas ausentes, objetos ausentes e sensações ausentes podem estar presentes. (...) A imaginação tem como raízes os processos vivos do corpo humano (...) no sentido de estar intimamente ligada com as atividades, emoções e ações físicas do ser humano. (...) Cria representações de emoções no mundo imaginado e com isso produz um pressuposto muito importante para poder comunicar as emoções. Mesmo em sonhos, visões e alucinações, a imaginação faz aparecer emoções e possibilita a sua configuração nas obras da cultura, arte, literatura, teatro, música,

arquitetura, mas também na política, na economia e na tecnologia (WULF, 2014, p.14-15).

E nessa análise cultural, da arte audiovisual dos três rockumentários, Ismail Xavier, professor de cinema da Universidade de São Paulo, esclarece alguns dos aspectos técnicos usados neste meio de comunicação, por meio de seu livro O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e a Transparência, de 2008. Baseados em sua obra, montamos uma tabela com os recursos utilizados na chamada “decupagem clássica”, com elementos técnicos do cinema, presentes nos objetos de estudo.

Técnica Conceito

Decupagem Decomposição do filme em planos

(sequências e cenas, marcadas por sua função dramática e/ou por posição narrativa).

Plano Tomada de cena (extensão do filme

entre dois cortes), ou seja, segmento contínuo da imagem.

Tipos de plano Ponto de vista (distância e ângulo em

relação ao objeto).

Plano Geral Cenas em ambientes amplos (posição

da câmera que mostra todo o espaço da ação).

Plano Médio (ou de Conjunto) A câmera mostra o conjunto de elementos envolvidos na ação (figuras humanas e cenário). Mostra um campo de visão menor em relação ao Plano Geral.

Plano Americano As figuras humanas têm um corte, aproximadamente, na cintura (dentro do enquadramento próximo a câmera).

Primeiro Plano (Close-Up) Bem próxima a figura humana, a

câmera mostra apenas o rosto ou algum detalhe qualquer, que ocupa quase a totalidade da tela.

Primeiríssimo Plano O maior detalhamento dentro do

enquadramento – um olho ou uma boca ocupando todo o espaço da tela.

Plongée (Câmera Alta) Ângulo (posição da câmera acima da

altura dos olhos de um observador). Contra-Plongée (Câmera baixa) Ângulo (posição da câmera abaixo da

altura dos olhos de um observador).

Panorâmica Movimento de rotação da câmera em

torno de um eixo fixo.

Travelling Movimento de translação da câmera ao longo de uma direção determinada.

Câmera Subjetiva Assume o ponto de vista de algum

personagem, observando os

acontecimentos de sua posição.

Shot/Reaction-Shot O novo plano explicita o efeito dos

acontecimentos mostrados

anteriormente, no comportamento de algum personagem.

Tabela 4. Recursos de linguagem do cinema e sua descrição, baseado em XAVIER, 2008, p.27-38.

Além destes recursos, podemos citar outras técnicas, como o zoom-in e

zoom-out, quando a câmera se aproxima e se afasta de algum assunto, sem a

No começo de Pink Floyd: Live at Pompeii, a câmera fixa no topo do anfiteatro, em um Plano Geral (mostrando a arena inteira e, no centro dela, a banda, a equipe de produção, bem como todos os equipamentos e instrumentos), utiliza a técnica do zoom-in, lentamente se aproximando da banda, sem cortes, enquanto ouvimos a primeira música, Echoes, que também começa lentamente. Antes mesmo dessa cena, a viagem pelo espaço em forma de travelling (nas imagens computadorizadas), quando o planeta Terra é avistado, a técnica de zoom-in também é aplicada como forma de mostrar a entrada e chegada ao planeta. A continuação dessa cena é, como explicada acima, o Plano Geral do anfiteatro de Pompéia com o zoom-in para a banda. Mais para frente, abordaremos os processos de criação e, então, iremos perceber o porquê do uso dessas técnicas.

Outro exemplo de zoom-in e zoom-out é utilizado nos rockumentários The

Rolling Stones Rock and Roll Circus e Woodstock: Three Days of Peace and Music, quando a câmera explora esses recursos, sem cortes, de um Plano Geral

para um Primeiro Plano, e vice-versa, da plateia ou dos artistas no palco.

Nos rockumentários, mesmo em Woodstock (que foi construído com base em uma narrativa paralela), o Plano Geral foi utilizado no começo e no fim (salvo em momentos pontuais durante a sequência do filme) para introduzir o espectador ao espaço e para se despedir dele.

Figura 51. Início do rockumentário The Rolling Stones Rock and Roll Circus, que usa o Plano Geral para apresentar o espaço do picadeiro e a plateia.

Figura 52. Final do rockumentário Woodstock: Three Days of Peace and Music, que precisou de uma tomada aérea para fazer um Plano Geral, para mostrar a dimensão do espaço e do público.

Figura 53. Final do rockumentário Pink Floyd: Live at Pompeii, que usa o Plano Geral (com zoom-out do centro do anfiteatro) para se despedir da locação de gravação (antes de retornar para as imagens computadorizadas do espaço).

O Plano Médio/Conjunto, por sua vez, já é bastante utilizado nos três

rockumentários em questão, visto que os personagens precisam aparecer nos

espaços e interagir dentro dele. É um processo de aproximação do maior para o menor, invertendo ao final da peça.

Figura 54. Fotograma do rockumentário The Rolling Stones Rock and Roll

Circus, que usa o Plano Conjunto para mostrar a banda e, ao mesmo tempo,

contextualizar o espectador sobre o espaço onde acontece o concerto.

Figura 55. Fotograma do rockumentário Woodstock: Three Days of Peace and

Music, que usa o Plano Conjunto, ao mostrar a banda, o palco e alguns objetos.

Figura 56. Fotograma do rockumentário Pink Floyd: Live at Pompeii, que usa o Plano Médio.

Os Planos Americano, Primeiro (Close-Up) e Primeiríssimo são os mais utilizados, já que o assunto principal dos rockumentários são as pessoas (artistas, diretores, produtores, equipes e plateia). Através desses planos é que se pode chegar mais perto dos sujeitos, de sentir a sua presença.

Figura 57. Fotograma do rockumentário The Rolling Stones Rock and Roll

Figura 58. Fotograma do rockumentário Woodstock: Three Days of Peace and

Music, que usa o Primeiro Plano (Close-Up) para enquadrar bem de perto uma

ação que caracteriza algumas das transgressões no evento.

Figura 59. Fotograma do rockumentário Pink Floyd: Live at Pompeii, que usa o Primeiríssimo Plano para enquadrar, mais de perto, um detalhe.

Já o Plongée (câmera alta) e o Contra-Plongée (câmera baixa), que podem ser utilizados em qualquer tipo de plano e enquadramento, significam inferioridade e superioridade, respectivamente. Isso se deve a alguma situação ou sentimento do personagem.

Figura 60. Fotograma do rockumentário The Rolling Stones Rock and Roll

Circus, no qual é mostrada uma cena com o Plongée.

Marianne Faithfull foi a única a ser gravada com uma grua e é a única sequência com Plongée de todo o rockumentário The Rolling Stones Rock and

Roll Circus. A cantora apresentava Something Better, do lado B do álbum Sister Morphine. Na época da gravação (segundo relatos nos extras do rockumentário)

Figura 61 Fotograma do rockumentário Woodstock: Three Days of Peace and

Music. Uma cena com o Contra-Plongée.

Jimi Hendrix encerrou o festival de Woodstock. Na época, e até os dias de hoje, ele é considerado pela mídia especializada e pelos fãs de rock and roll, um dos maiores deuses da guitarra.

O efeito Panorâmica não foi utilizado no The Rolling Stones Rock and Roll

Circus e pouco se fez uso dele no Woodstock, mas em compensação, foi muito

explorado no Live at Pompeii, principalmente nas cenas da cidade, das ruínas e da natureza da cidade de Pompeia.

Já o Travelling foi muito utilizado nos três rockumentários, não só nas cenas abertas, mas principalmente para percorrer o corpo dos artistas e seus instrumentos, em sincronia com as músicas. Cada vez que algum instrumento se destacava em determinada canção, o Travelling era utilizado para captar a imagem junto ao som e, conforme o ritmo da música acelerava, os efeitos técnicos de filmagem aceleravam junto e se misturavam em Travelling, Close-Up e Zoom-In e Out. O recurso da montagem permite essa mescla de cortes, como diz Xavier:

A sequência de imagens, embora apresente

descontinuidades flagrantes na passagem de um plano para outro, pode ser aceita como abertura para um mundo fluente que

está do lado de lá da tela porque uma convenção bastante eficiente tende a dissolver a descontinuidade visual numa continuidade admitida em outro nível: o da narração (XAVIER, 2008, p. 30).

A câmera subjetiva também foi pouco utilizada no rockumentário dos

Stones e do Pink Floyd, porém foi muito bem aproveitada no Woodstock, ora no

palco “olhando” para o público, ora no público “olhando” para o palco. E, principalmente, nas cenas com a audiência e nas ruas, quando o Shot/Reaction-

Shot também entra em ação. Por exemplo, na sequência da discussão entre

dois senhores nas ruas de Bethel (NY). Um defende os jovens hippies enquanto o outro desaprova toda a situação e o festival.

Figura 62. Fotograma do rockumentário Woodstock: Three Days of Peace and

Music. Sequência de discussão entre dois senhores, com o uso do Shot/Reaction-Shot.

Ao analisar esse conjunto de técnicas e conceitos, nos vem a mente a

multiplicidade citada por Arlindo Machado, no capítulo Formas Expressivas da Contemporaneidade, de seu livro Pré-cinemas & pós-cinemas, de 1997. Ele

explica como opera a multiplicidade na edição e de processamento digital, utilizando recursos que possibilitam a fusão incontável de imagens ou

fragmentos delas, criando novas imagens. Dentro de uma tela se pode abrir novas telas, virando um espaço híbrido de textos, vozes e imagens múltiplas (MACHADO, 1997, p. 237-238). Citando Italo Calvino, ele diz:

A multiplicidade é definida por Calvino como um conjunto de ‘redes de conexões entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo’. Se for possível reduzir a uma palavra o projeto estético e semiótico que está pressuposto em grande parte da produção audiovisual mais recente, podemos dizer que se trata de uma procura sem tréguas dessa multiplicidade que exprime o modo de conhecimento do homem contemporâneo. O mundo é visto e representado como uma trama de relações de uma complexidade inextricável, em que cada instante está marcado pela presença simultânea de elementos os mais heterogêneos e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as operações (MACHADO, 1997, p. 237-238).

Figura 63. Fotograma do rockumentário Woodstock: Three Days of Peace and

Music, no qual a tela se torna um espaço híbrido.

Baseado em Christian Metz, teórico do cinema, J. Dudley Andrew, no seu livro As Principais Teorias do Cinema: Uma Introdução, de 2002, explica essa mistura de materiais, como um sistema de comunicação.

Para Metz, a matéria-prima do cinema é sem dúvida a própria realidade ou um modo particular de significado, como as atrações da montagem. (...) a matéria-prima são os canais de informação a que prestamos atenção quando assistimos um filme. Estes incluem: 1. Imagens que são fotográficas, em movimento e múltiplas; 2. Traços gráficos que incluem todo o material escrito que é lido, em off; 3. Discurso gravado; 4. Música gravada; 5. Barulho ou efeitos sonoros gravados (ANDREW, 2002, p.174).

E é nessa linha de imaginação e emoção, às condições de percepção presentes na leitura da imagem através dos conceitos e técnicas aplicadas, que entra Morin (2014), buscando os códigos responsáveis pelo poder significante do cinema, na sua obra O Cinema ou o Homem Imaginário.

Figura 64. Tabela presenta na obra O Cinema ou o Homem Imaginário, em MORIN, 2014, p.237.

No cinema, portanto, encontramos imagens que se confundem com emoções pessoais e coletivais, reais ou imaginárias. E, pela tabela na figura acima, Morin explica que “é isso o cinema”, fazendo uma analogia a alma inocente de uma criança, “que traz em si, ainda indistinta e misturada, toda a totalidade humana” (MORIN, 2014, p. 236).E complementa:

O cinema, como a música, encerra a percepção imediata da alma por ela mesma. Como a poesia, ele se desenvolve no campo do imaginário. Mas, mais que a poesia, mais que a pintura e a escultura, ele opera por e através de um mundo de

objetos dotados de determinação prática, e expõe

narrativamente um encadeamento de acontecimentos (...) ele fervilha com todas as virtualidades do espírito humano (MORIN, 2014, p. 236).

E é por esse afeto ao cinema e a música, pela participação (projeção- identificação) por meio da associação entre conceito e processo, que Morin diz que “toda massa se liga à energia” (MORIN, 2014, p. 255). Que essa participação é o elo “biológico, afetivo e intelectual das energias humanas primordiais” (ibidem), e complementa que a participação é

a duplicação, a noção mágica ou espírita, parece-nos um processo elementar de projeção. O antropocosmomorfismo não é um tipo de faculdade especial, própria às crianças e aos primitivos, mas o movimento espontâneo da projeção- identificação. Esta se prolonga, depura-se, prossegue nas obras da razão e da técnica, assim como se aliena nas reificações e nos fetiches (MORIN, 2014, p. 256).

E ele conclui, com base nos processos de projeção-identificação, que é preciso “considerar os conteúdos dos filmes em sua tríplice realidade: antropológica, histórica e social” (MORIN, 2014, p. 256), para entender o papel social do cinema.

Desta forma, acreditamos que o cinema possui todos os recursos necessários para explorar narrativas que, dado o poder de representação do meio, podem fazer emergir figuras míticas.

Uma celebridade midiática, a qual passa a fazer parte do dia a dia dos sujeitos ou comunidades, explorada pela linguagem do cinema, pode influenciar o público de várias formas, através de novos costumes e valores pela cumplicidade envolvida.

Pelos mesmos mecanismos do star system, vemos “alguém popular” se transfirmar em “deus popular”, em torno das relações subjetivas dos fãs com os ídolos. Esse relacionamento entre espectador e espetáculo, repleto de conexões psicoafetivas e sensações de pertencimento, em projeção-identificação, faz parte do processo que gera a assimilação imagética entre eles.

Em As estrelas: mito e sedução no cinema, Morin nos conta como uma “estrela-deusa” sai do anonimato para se transformar referência para multidões. Ele fala, também, como tudo é executado de forma sublime para que o espectador seja capturado por esses deuses. Essa referência física, portanto, se transforma em referência espiritual, em imagens na alma. Alma, essa, que é

precisamente o lugar de simbiose no qual imaginário e real se confundem e se alimentam um do outro; o amor, fenômeno da alma que mistura de maneira mais íntima nossas projeções- identificações imaginárias e nossa vida real, ganha mais importância (MORIN, 1989, p.11).

Essa projeção-identificação que ocorre no cinema pode ser, segundo o autor, um fenômeno em que o “espectador vive, no nível psíquico, a vida imaginária, intensa, valorosa, apaixonada dos heróis dos filmes, isto é, identifica- se com eles” (MORIN, 1989, p.64). E que também tem a ver com “o que é mais comum, uma identificaçao dirigida a um alter ego” (ibidem).

(…) no nivel dos fenômenos coletivos, a história das estrelas retomou a seu modo a historia dos deuses. Antes dos deuses, antes das estrelas, o universo mitico, a tela, estava povoado de espectros ou fantasmas portadores do estigma do duplo. Progressivamente, algumas dessas presenças tomam corpo e substância, sao magnificadas, expandem-se em deuses e deusas. E, assim como determinados deuses do panteão da Antigüidade se metamorfoseavam em deuses-heróis da salvação, as estrelas-deusas humanizam-se, tornam-se novos

mediadores entre o mundo maravilhoso dos sonhos e a vida quotidiana (Morin, 1989, p. 20-21).

Como já dito antes, esses deuses eram pessoas normais, do meio da comunidade, que se levantaram e usaram a voz para espalhar uma filosofia, imaginária e real. E é esse o ponto da relação entre a juventude da contracultural rock and roll e os deuses do rock, construídos pela música e pelo audiovisual.