O Problema da adaptação

A maior parte dos teóricos lamenta que o cinema, no rodopio de narrar uma história, recorra à literatura, por defenderem que o filme perde aquilo que chamam de específico fílmico (Curado, 2007). O que interessa “ao homem é o seu próprio drama que, de certa maneira, já se encontra pronto na literatura, o cinema volta-se para essa arte em busca de fundamento às histórias que ele quer contar” (Campos, 2003, p. 43), bem como, apropria-

se da literatura, uma vez que ela é “um sistema ou subsistema integrante do sistema cultural mais amplo, que permite estabelecer relações com outras artes ou mídias” (Camargo, 2003, p. 9).

Segundo Johnson (2003), as relações entre o cinema e a literatura são complexas e caraterizam-se pela intertextualidade e tal como afirma Avellar (1994) “o que tem levado o cinema à literatura não é a impressão de que é possível apanhar uma certa coisa que está no livro (…) e inseri-la num filme” (Avellar, 1994, p. 124). Para Johnson (2003), a perseverança à fidelidade é um falso problema, pois “ignora a dinâmica do campo de produção em que os meios estão inseridos” (Johnson, 2003, p. 42).

A literatura e o cinema são dois campos de produção distintos, cuja relação torna-se possível em razão da visualidade presente em determinados textos literários, permitindo a sua transformação em filmes, ou seja, a literatura serve de mote para a criação de outros signos e coloca em jogo, a linguagem dos meios e os valores subjetivos, culturais, políticos do produtor da peça cinematográfica. A linguagem de cada meio deve ser respeitada e “apreciada de acordo com os valores do campo no qual se insere e não em relação aos valores do outro campo” (Johnson, 2003, p. 42).

Ao analisar as relações entre o texto literário e o cinematográfico, merecem respeito as caraterísticas distintas de cada um deles, pois ao escrever um romance, o autor não o faz a pensar em roteiros para o cinema, mas sim, com objetivos literários.

A transformação de uma novela ou romance para o cinema é uma forma de interação entre os média, a qual dá espaço a interpretações, apropriações, redefinições de sentido, uma vez que o escritor e o cineasta têm sensibilidades e propósitos distintos. Sendo por isso fundamental que a adaptação dialogue “não só com o texto original, mas também com o seu contexto, [inclusive] atualizando o livro, mesmo quando o objetivo é a identificação com os valores neles expressos” (Xavier, 2003, p. 62).

A maioria das produções cinematográficas do século XX, segundo Aguiar (2003), seguiram ou perseguiram “enredos e personagens consolidados primeiro na literatura” (Aguiar, 2003, p. 119). O mesmo autor acredita que isso ocorra devido ao reconhecimento de determinados autores e obras, estando assegurado o sucesso dos seus filmes

provenientes de textos já consagrados, mas os realizadores transpõem para os seus filmes, as suas crenças, os seus objetivos e a sua estilística.

Existem muitos estudiosos que insistem na especificidade das linguagens, na arte pura e Bazin (1999) salienta que tal conceito se refere a uma realidade estética tão difícil de definir quanto de contrariar, uma vez que quando uma linguagem tem outras como referencia, existem “cruzamentos fecundos, há sedutores híbridos mas estéreis, há acasalamentos monstruosos” (Bazin, 1999, p. 83). Este autor acredita que as proximidades entre cinema e literatura aconteçam como resultado da convergência estética existente entre estes distintos meios de expressão e apesar de considerar absurdas as adaptações, reconhece que “elas não podem causar danos ao original junto à minoria que o conhece e os ignorantes, ou se contentarão com o filme ou terão vontade de conhecer o modelo, e isso é um ganho para a literatura” (Bazin, 1999, p. 93).

O texto literário tem uma relação isolada com o leitor e tem como matéria-prima a linguagem e não a imagem, ao contrário do filme que é produzido para projeções em salas escuras, onde atinge um público determinado, pois o cinema não existe sem o mínimo de audiência imediata. Porém “a diferença dos dois meios não se reduz entre a linguagem escrita e visual” (Johnson, 2003, p. 42), mas sim o que é característico de cada um deles e se o cinema com toda a grandeza que dispõe, encontra dificuldades em fazer certas coisas que a literatura faz, o contrário também acontece.

Xavier (2003) afirma que o debate sobre a transformação da literatura para o cinema tem muitas dimensões, sendo uma delas a “fidelidade” ao texto de origem. Para o estudioso isso é infundado uma vez que “o livro e o filme nele baseado são como dois extremos de um processo que comporta alterações em função da encenação da palavra escrita e do silêncio da leitura” (Xavier, 2003, p. 62).

Os diálogos, as traduções, as adaptações colocam em discussão problemas ainda sem resolução, entre as expressões artísticas, pois “os limites entre cultura de massa e erudita, o original e a cópia são sempre redefinidos [porque] as adaptações estabelecem uma zona de conflito entre formas culturais diferentes voltadas para públicos diferentes e heterogéneos” (Guimarães, 2003, p. 111). Francastel (1983) afirma que o cinema “sendo a mais recente das artes, deve aproveitar a contribuição da experiência das outras artes”

(Francastel, 1983, p. 175).

Segundo Plaza (2001), a literatura para a tradução não tem como objetivo alcançar no original um intérprete que gere consenso, mas pelo contrário, pretende penetrar no que há de mais essencial no signo”, porém “a leitura para a interpretação é a interpenetração nas qualidades materiais do signo que delimitam os carateres de seu Objeto Imediato” (Plaza, 2001, p. 36). Guimarães (2003) contrapondo as afirmações de Plaza (2001), salienta que o processo de adaptação do texto literário para o cinematográfico não acaba na transposição de um meio para o outro, porque esse processo é zeloso e permite uma série imensa de referências, sendo duas delas traduções ou (re)interpretações de significados.

Para Jozef (2010), existem várias maneiras de realizar a transposição de uma obra literária para o cinema. O adaptador ou realizador tem três possibilidades:

1. O realizador põe-se a serviço da obra e transmite o conhecimento da mesma para um público, fielmente;

2. O realizador realiza uma espécie de parceria e tenta complementar o texto literário com o acréscimo cinematográfico;

3. O realizador, através do seu toque pessoal no texto literário, afasta a obra literária do filme. O primeiro elemento da relação desce à qualidade de “matéria” e converte-se em sinónimo de pretexto ou ponto de partida.

O cineasta, ao adaptar um romance, dada a forçosa modificação, não o converte: apenas manipula uma espécie de paráfrase, ou seja, o romance como matéria-prima. O cineasta não se torna um tradutor de um autor, mas sim, num novo criador de outra forma artística.

Se por um lado, o romance limita-se por uma linguagem, uma audiência (muitas vezes reduzida) e uma criação individual, por outro lado, os limites do filme constituem-se de uma imagem móvel, uma audiência de massa e uma produção industrial.

Balazs (1970) reconhece o sucesso em ambas as formas, sendo o assunto ou história de ambos os trabalhos são idênticos, mas o conteúdo deles é diferente. O livro e o roteiro, a

ser filmado, são quase indistinguíveis, para além desse ponto de interseção, a obra e o filme divergem quanto à especificidade de cada um. E esse conteúdo diferente é adequadamente apresentado na forma modificada resultante da adaptação.

O cineasta, partindo da especificidade fílmica, deve enfocar o romance a ser metamorfoseado como matéria prima da realidade crua, de onde destacará personagens e eventos como novos conteúdos reguladores.

Sempre que se discute a temática da transcodificação fílmica de literatura, inevitavelmente, surge a problemática do grau de fidelidade ao texto-original, como critério de valoração e aceitação da qualidade da transposição intersemiótica.