O samba-enredo

Em sua Enciclopédia brasileira da diáspora africana, Lopes (2004) revela algumas transformações que o enredo sofreu, no século XX, e que, consequentemente, influenciaram o seu samba. Assim ele define samba-enredo:

Modalidade de samba que consiste em letra e melodia criadas a partir do resumo do tema que for escolhido como enredo de uma escola de samba. Os primeiros exemplares dessa modalidade eram de livre criação: falavam do meio ambiente, do próprio samba, da realidade dos sambistas. Com a instituição das disputas entre as escolas, por meio de concursos, na década de 1930, eles, comprometidos com os temas apresentados, passaram a narrar episódios e exaltar personagens da história nacional, do ponto de vista da historiografia dominante. A mudança nessas abordagens, entretanto, começou em 1959, quando os Acadêmicos do Salgueiro apresentaram, com um enredo sobre a obra do desenhista francês Jean-Baptiste Debret, e com grande efeito visual, o cotidiano dos negros no Brasil na transição entre a Colônia e o Império, o que motivou uma sequência de enredos com Palmares*, Chica da Silva*, Aleijadinho* e Chico Rei*, descompromissados, tanto quanto possível, com a louvação dos heróis da classe dominante. Mas a partir daí – prescindindo da colaboração dos antigos artistas ―Carnavalescos‖ das próprias comunidades – as escolas começariam a sofrer a forte influência dos cenógrafos e figurinistas de formação erudita ou oriundos do teatro musicado, criadores desses enredos. Esses artistas, entre os quais se destacam, numa segunda geração, os afro-descendentes Fernando Pinto* e Max Lopes*, imprimiram ao carnaval das escolas a feição com que ele

chegou ao século XXI, a qual já passara a exigir um novo tipo de samba- enredo, gênero que, à época da conclusão desta obra, apresentava, em termos de originalidade musical, salvo honrosas exceções, sinais de franca decadência. (LOPES, 2004, p.597)

O samba-enredo não se resume a um estilo de samba cuja temática é relativa ao enredo da escola. Há características que marcam a especificidade estética desse samba. Fundamentado ―na estrutura do desfile carnavalesco, [...] associa a sonoridade pujante da bateria da escola de samba com uma forma de canção que se caracteriza sobretudo por sua narratividade‖. Essa característica, como descreveu também Lopes (2004), ―aos poucos se tornou imperativa na composição de sambas destinados aos desfiles‖ (NOGUEIRA, 2014, p.36).

Nogueira (2014), assim como a descrição de Lopes (2004), acima, aponta que, entre os sambas cantados nas escolas de samba, há uma distinção entre aqueles cantados nos primeiros desfiles, no anos 1930, que não tinham necessariamente uma relação com o enredo; aqueles que abordavam a temática do enredo, mas que eram composições musicais iguais as de outros sambas daqueles compositores – esses prevaleceram do final dos anos 1930 até o final dos anos 1940. (Cabe recordarmos que, ao abordar os sambas de partido e os de terreiro, vimos a característica de improviso dos sambas que acompanhavam o desfile. Muitos só tinham uma primeira, que as pastoras dominavam, e a segunda era improvisada pelos versadores – essa característica permite aproximar esses três estilos de samba). Além desses, há os sambas-enredo propriamente ditos, na concepção tal como os conhecemos hoje, que combinam uma determinada função no desfile a um feitio musical específico.

Em meados dos anos 1930, embora apareça como quesito obrigatório e de julgamento, o enredo não determinava todos os elementos do desfile, inclusive a música.

Os historiadores consensualmente indicam que ―é nos anos 1940 que se intensifica a tendência a um crescente planejamento e controle prévio sobre o que vai acontecer no desfile, tudo submetido a um ―enredo‖ propriamente dito, que amarra os elementos da escola, incluindo todas as partes cantadas‖. Em ―1946 a presença de versos improvisados foi oficialmente proibida nos desfiles (CABRAL, 1996, p.142)‖. É ―provável que o processo tenha sido paulatino, e que algumas escolas já tivessem, antes desta data, introduzido o hábito de desfilar com as segundas partes previamente

compostas‖ (NOGUEIRA, 2014, p.37). Com isso, perdem espaço os sambas que tinham apenas uma primeira ensaiada e que improvisavam a segunda.

Essa modulação dos sambas improvisados para os sambas de enredo não teve um marco inicial. Ela aconteceu aos poucos e em épocas diferentes: antes dos anos 1940 já havia sambas com segundas previamente compostas; assim como nos anos 1940, havia ainda os improvisos. Como é possível perceber, não há um samba-enredo que possa ser apontado como o primeiro, pois o que houve foi um período de transição31. Aos poucos, o abandono da estrutura de (16x2) + 16 compassos, com primeira e segunda, para uma estrutura que poderíamos caracterizar como de ―melodia infinita‖, na qual desaparece a alternância coro/solista. A diminuição da parte do solista possibilita um canta mais coletivo. ―Assim, o samba inteiro, e não apenas o refrão, se destina cada vez mais a ser cantado não apenas pelas pastoras, mas pelo conjunto da escola e, idealmente, pela multidão que assiste.‖ (NOGUEIRA, 2014, p.38)

Se num primeiro momento o samba-enredo foi basicamente um samba de terreiro, porém adequado ao enredo, com o passar dos anos o enredo vai se impondo ao samba e, como conseqüência, o caráter narrativo vai alterando a forma e a própria extensão das músicas apresentadas para o carnaval. É quando começam a aparecer alguns sambas que, em prol da narratividade do enredo, passam a buscar a todo custo ―cobrir‖ todas as etapas descritas pelo desfile da escola. Apelidados de ―lençóis‖, esses sambas encarnam de forma ideal a noção de melodia infinita, pois seus vários versos (30, 40, às vezes quase 50) são entoados um a um, em seqüência, sem repetições melódicas por dezenas de compassos. Mais uma vez aqui se destaca o nome de Silas de Oliveira, autor de um ―lençol‖ que se tornou um grande clássico do repertório do samba-enredo: Aquarela brasileira (transcrição integral adiante, após a página 65), samba apresentado pelo Império Serrano em 1964, com 36 versos e 136 (!) compassos, sem nenhuma repetição. A única repetição ocorre no ―laia laiá‖, que funciona como uma introdução de oito compassos repetidos. (NOGUEIRA, 2014, p.39-40)

Em seu depoimento ao Puxando Conversa, Délcio Carvalho (1998) comenta exatamente sobre o estilo de Silas Oliveira que foi, aos poucos, perdendo seu espaço

31 _{Eis um exemplo dessa transição: ―Este processo pode ser exemplificado pelos sambas do Império}

Serrano entre 1948 e 1951. No samba Castro Alves (Mano Décio, Molequinho e Cumprido, 1948), a letra já está totalmente dentro do espírito do samba-enredo tal qual o conhecemos hoje, mas a música representa uma espécie de transição entre os sambas do Estácio e o samba-enredo propriamente dito. É claramente dividido em duas partes, uma de caráter mais coral (correspondendo ao refrão, ou primeira) e outra de caráter mais solista (correspondendo ao verso, ou segunda). A principal diferença musical em relação a Chega de demanda ou Não quero mais amar a ninguém é que a primeira parte tem 24 compassos (correspondentes a seis versos), e não dezesseis. A segunda parte continua com 16 compassos e quatro versos. No ano seguinte, Exaltação a Tiradentes, também do Império (Mano Décio, Penteado e Estanislau Silva), apresenta uma primeira parte de 24 compassos, que se transformam em 32 devido à repetição do último verso (de um total de cinco). A segunda parte já cresce para 24 compassos, ou seis versos.‖ (NOGUEIRA, 2014, p.39)

para um samba de andamento acelerado, próximo à marcha carnavalesca (por volta de 1969), o que trouxe uma mudança na vida do compositor.

Pesquisadores apontam para a virada dos anos 1940 para 1950 quando o samba- enredo define suas características mais específicas. É nesses tempos que os sambas- enredo se integram à narrativa, produzindo sambas extensos, praticamente sem repetições.

O início da década de 1970 marca uma transformação em todo o contexto do carnaval carioca. Essa transformação atinge ―as práticas internas de samba de terreiro e do partido-alto, as estruturas de poder das escolas e a própria organização do carnaval, além, evidentemente, da estética do samba-enredo‖. Com isso, gradativamente,

os compositores abandonaram a obrigatoriedade de descrever integralmente o enredo e se voltaram novamente para a composição de sambas com refrão. A intenção era conquistar o novo ―público‖ dos desfiles carnavalescos, apoiado em padrões já consagrados de estruturas musicais. É quando, em muitos casos, a forma vira fôrma e engessa parte da liberdade criativa dos sambistas, afastando sua criação estética das motivações originais do fazer-samba- enredo, ligado à comunidade, ao canto coletivo, à narratividade de uma história contada em grupo. (NOGUEIRA, 2014, p.40)

Um outro aspecto bastante discutido sobre a performance do samba-enredo diz respeito à aceleração do seu andamento, que foi se tornando mais acentuada nas últimas décadas. Essa aceleração representa um agudo afastamento das características musicais do samba, uma vez que andamentos exageradamente rápidos mascaram as nuances rítmicas da levada da bateria, reduzem o potencial de interpretação dos cantores e escondem a riqueza dos caminhos melódicos e harmônicos, além de trazerem significativas conseqüências coreográficas. Todo esse processo representa um afastamento das matrizes do samba-enredo, que se tornou prática cada vez mais voltada para o comércio do carnaval e menos para a atividade cultural relevante no contexto das escolas. Ainda assim, é possível encontrar, de forma pontual nas escolas dos grupos de elite e de forma mais sistemática nas escolas dos chamados ―grupos de acesso‖, exemplos de belos sambas-enredo, resultado da inspiração de compositores afetivamente ligados às agremiações. (p.40)

Um samba-enredo que marcou época e que fez parte desse período de transição é o da Portela de 1970, Lendas e narrativas da Amazônia, composição de Catoni, Jabolô e Valtenir, samba que teve várias gravações, inclusive de Chico Buarque. Esse samba foi um marco para a escola e foi cantado por Catoni em seu depoimento. Vale lembrar que o samba de terreiro que animou a escola naquele ano foi o de Paulinho da Viola, acima citado32.

32_{O ano de 1970 foi inesquecível para os portelenses. Sem vencer desde 1966, a entrada da Portela, 10ª e} última escola a desfilar, era aguardada com muita expectativa pelo público que lotava as arquibancadas montadas na Av. Presidente Vargas. Ao som do recém-lançado "Foi um rio que passou em minha vida",

Nesta avenida colorida A Portela faz seu carnaval Lenda e mistérios da Amazônia Cantamos nesse samba original Dizem que os astros se amaram E não puderam se casar A lua apaixonada chorou tanto Que do seu pranto nasceu o rio e o mar A lua apaixonada chorou tanto Que do seu pranto nasceu o rio e o mar E dizem mais

Jaçanã bela como uma flor

Certa manhã viu ser proibido seu amor Pois um valente guerreiro por ela se apaixonou Foi sacrificada pela ira do Pajé

E na vitória Régia Ela se transformou

Quando chegava a primavera A estação das flores

Havia uma festa de amores Era tradição das Amazonas Mulheres guerreiras Aquele ambiente de alegria Só terminava ao raiar do dia Os quindo lá lá

Os quindo lê lê Olha só quem vem lá É o Saci Pererê

Esse samba-enredo condiz bastante com a versão que, hoje, conhecemos desse estilo. Longe, de fato, das características do improviso ou da letra que descreve as partes do enredo da escola.

Em relação a esses estilos que compõem as matrizes do samba carioca, a reflexão não se encerra aqui, visto que serão retomados ao longo do segundo bloco, especialmente, ao discutir a relação entre tradição e indústria cultural.

de Paulinho da Viola, a Portela se aquecia e empolgava sua enorme torcida. O grito de "já ganhou" podia ser ouvido antes mesmo do início do desfile, arrancando lágrimas e criando a atmosfera mágica que só os desfiles históricos alcançam.