do século XX na Inglaterra e Alemanha
4.2 Vibrância erótica: negociando fantasias e corpos
4.2.1 O sublime objeto de desejo de Clifford Williams: a imagem poética
Em suas observações sobre o que viu no centro da peça, Clifford Williams falou acerca da sexualidade poética que permeia o texto. Conforme analisado na seção 4.1.1, o termo parece incluir um tipo de hibridismo, mas na verdade tinha a intenção de descrever a sublimação da sexualidade no imaginário poético e na linguagem. A convicção de Williams de que as ideias de Kott são “pervertidas e estimulantes [...] mas não têm muito a ver com a peça” (1967b) comprova ainda mais sua minimização das características fisicamente sedutoras da produção. A ausência de vibrância teatral corresponde à ausência de vibrância erótica. Nem Pickup como Rosalind, nem nenhum dos outros atores, parece ter destacado significativamente as diferenças em suas camadas de identidade e as utilizado para produzir momentos carregados de erotismo.
Porém, o que Stallybrass (1997) descreve a respeito da exposição do corpo de Desdemona em Otelo, a saber, o direcionamento da atenção para partes do corpo reais e artificiais no texto da peça, não é somente a transformação da sexualidade em linguagem poética, mas também a sexualização da poesia com claras insinuações físicas em sua atenção para o corpo do ator. Williams nega aos membros da audiência essas fantasias sobre o corpo. Se Williams estava supostamente esperando que os espectadores não “se acomodassem completamente aceitando a simulação” (1967a), ele pouco fez para estimular esse fragmento de ambiguidade sexual e de gênero. E parece que estava consciente dessas restrições autoimpostas, já que pouco depois, na mesma entrevista, ele desqualifica a descoberta de ambivalências eróticas na linguagem por parte do elenco, dizendo “talvez estejamos nos sentindo um pouco otimistas demais”. Ele termina a análise das características amorosas da peça afirmando não apenas que “de um modo delicioso, mas sóbrio, a completa natureza do amor é discutida. Em última instância ela é metafísica, e ao utilizar homens você dá visibilidade para a qualidade de sonho”, mas também afirmando que, mesmo nos tempos de Shakespeare, a maioria das implicações eróticas dessa convenção de elenco deveria se perder para a audiência. Pode-se concluir mais uma vez que ele tinha pouco interesse em reviver essas implicações e em fazê-las funcionar para uma audiência contemporânea.
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Não sabemos nada sobre as fantasias ou energias eróticas que foram trocadas entre os atores em cena. A aparente ansiedade e apreensão, palpável para Kenneth Pearson (1967) no início dos ensaios, parece ter dado lugar a uma atmosfera muito mais relaxada no final da temporada. O crítico situa parte da descontração na descoberta dos atores da “segurança de interpretar personagens em oposição a personificar mulheres em geral” (PEARSON, 1967). O que os quatro atores do elenco travestido fizeram, tecnicamente, foi se concentrar na linguagem e usar roupas femininas e perucas também para produzir gestos femininos, que desse modo vieram “naturalmente” e “ajudaram a evitar o toque exagerado do queer” (Pickup, em Pearson, 1967). Portanto, tanto os atores como o diretor queriam evitar a associação da performance com sinais e gestos considerados “homossexuais”. A motivação de evitar insinuações homossexuais contribuiu para a decisão a favor de uma interpretação metafísica do amor, drenando a produção de sexualidade? Isso é sugestivo, mas não existe informação clara a respeito.200
Quando a peça estreou em 3 de outubro de 1967, os críticos quase não sentiram qualquer carga erótica. Com exceção da Phoebe de Richard Kaye, que impressionou (e perturbou) vários críticos por sua beleza e uma feminilidade perfeita nos gestos e na voz,201 a performance dos outros
homens não produziu uma confusão erótica da parte dos críticos. A Rosalind de Pickup foi considerada como irradiando “a doçura andrógena esbelta e leve de uma jovem Garbo, sexo sem gênero, uma disponibilidade platônica para aceitar o amor como uma emoção ainda não despertada enquanto paixão física” (anônimo, “Shakespeare without girls”, 1967). E aparentemente, o Orlando de Jeremy Brett pouco fez para despertar essa paixão física, e os outros casais, de nível social mais baixo, Touchstone- Audrey e Phoebe-Silvius, também pouco fizeram para adicionar carga erótica à “cena gelada” (Sun, 4 de outubro de 1967). A interação deles é, por exemplo, descrita como produzindo um “humor bucólico” (HOPE- WALLACE, 19--?). O crítico da revista Time Out (13 out. 1967) descreve: “Para a produção os atores-atrizes estavam vestidos com perucas e roupas esvoaçantes – mas não havia seios postiços nem falsetos. O resultado foi
200 Sobre homofobia no quadro de diretores do National Theatre, ver 4.3.1.
201 Martin Esslin é típico em seu desconcerto, mas atípico em sua franca admissão da
confusão erótica, confessando que “é realmente perturbador se nos tornamos ao mesmo tempo conscientes de que essa menina bonita é um homem” (New York Times, 15 de outubro de 1973). A Phoebe de Richard Kaye é o personagem com a aparência física que mais se aproxima dos travestis em drag shows (ver ainda FRENCH, 1967; LAMBERT, 1967).
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uma performance notavelmente casta, livre de perturbadores sobretons homoeróticos”. E o crítico do Christian Science Monitor (outubro de 1967) pode servir como um outro exemplo de como o efeito geral da performance foi completamente não erótico: “O elenco de homens como mulheres não trouxe com ele sugestões de perversão sexual. Ao contrário, seu efeito é o de remover da peça qualquer pensamento sobre sexo. Mr. Williams [...] dá uma sensação de pureza aos grandes discursos de amor que, provavelmente, eles não tiveram em nenhuma performance dos três últimos séculos.” Esse conceito de amor como procura de uma verdade transcendental através da interação de mentes exclui a possibilidade de sexualidade dentro desse universo homossocial, pois o desejo sexual em cena poderia novamente atrair a atenção para o corpo, que Williams considera mera estrutura superficial, e atrapalha a busca da “sexualidade poética” como uma realização sem corpo da “verdade interior” do amor. Pior de tudo, os momentos sexualmente carregados apareceram como pelo menos parcialmente abastecidos por desejo homossexual.202 Dado o “êxtase”
da pureza não sexual, pode-se imaginar porque Orlando teria razão para gritar: “Eu não posso mais viver de pensamentos” [“I can live no longer on thinking”] (V. 2. 50), pois a pureza está na ausência do corpo feminino e na ausência de paixão física real.203 Entretanto, ela também se apoia sobre
uma naturalização do corpo masculino e da ligação masculina, alcançada principalmente através da voz natural de barítono que os atores mantêm durante toda a performance. Junto com o “andar natural” e a ausência de sinais genuínos de paixão, essas vozes asseguram atores e audiência que os homens no palco não são afeminados nem completamente artificiais.
A percepção de Harold Hobson é instrutiva sobre o tratamento do erotismo pela produção: “Quando Touchstone assovia para as ovelhas e carneiros, interrompendo a ocupação deles, ele está fazendo mais do que guiar o sexo no pasto de um fazendeiro. Ele está tirando da peça todo
202 Desnecessário dizer que o foco de Williams sobre a linguagem e a prosódia é cego para
os trocadilhos desbocados que funcionam especialmente no teatro totalmente masculino, como a bronca de Celia em Rosalind. Ainda, nas anotações do ponto, nenhuma das linhas rudes ou metateatrais foram cortadas. Aparentemente, atores e diretor decidiram não usá- las na performance.
203 Frank Marcus, aprovando entusiasticamente a artificialidade e falta de sexualidade do
cenário e da performance de Pickup, reconheceu implicitamente a paixão de Orlando como um elemento crítico (e contraditório) dentro da produção de Williams. Ele escreve: “Orlando (Jeremy Brett) precisa eliminar os sedimentos de virilidade” (MARCUS, 1967, p. 100).
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sentido erótico” (HOBSON, 1967a). E Hobson se sente seguro para refutar completamente a crença de Jan Kott de que o elenco de homens representando mulheres traz para o teatro uma qualidade especial de ambiguidade erótica. Ao contrário, “seu efeito real é que tira o erotismo, seja ambíguo ou não, do teatro.” Desse ponto de vista, o cenário de Ralph Koltai, na tradição formal da arte minimalista, faz sentido. Os objetos transparentes de acrílico e painéis de plástico criam um ambiente de pura racionalidade. Nesse lugar, a beleza é um princípio ascético e não a exuberante manifestação de plenitude física. The Sunday Telegraph (“Shakespeare without girls”, 1967) escreve sobre o impacto distanciador do cenário em que “nenhum espectador vai se sentir indevidamente embarassado ou impropriamente excitado, mas simplesmente entretido como num balé abstrato.” Portanto, a libertação dos fundamentos materiais não se refere somente ao corpo do ator, mas a toda a atmosfera utópica da peça. Frank Marcus (p. 100) pôde escrever que se a Arden de Williams representa banimento, então é “um banimento para um mundo de perfeição estética.” Assim, a produção simplesmente contemporanizou a noção tradicional da Arden idílica como uma esfera de libertação da pressão da civilização e das dificuldades diárias, encaixando esse sonho de Arden em uma linguagem poética contemporânea. Não somente o palco, dominado por plástico e prata, mas também os vestidos longos, cujo toque feminino é tão eroticamente estimulante quanto a veste de um bispo, contribuíram para uma mistura controlada de ficção científica e haute couture.
Todas essas decisões formais são corretas, mas sua linguagem modernista e idealista não pode nos cegar para as hieraquias e impulsos repressivos que elas incorporam. A poética e angelical interpretação do amor claramente sustenta a dicotomia tradicional entre alma e corpo, as faculades intelectuais e as sensuais. A concepção de Williams somente é praticável se o corpo e seus desejos, “a estrutura superficial”, tiverem valor negligenciável quando se trata de amor, como se o contato físico não pudesse transmitir energia emocional e espiritual com o mesmo valor das palavras. Porém, o objeto de amor aqui é um ser humano, não Deus ou outra expressão do Ser Supremo. Assim, nessa desvalorização conceitual do corpo, tanto homens como mulheres e suas experiências sensuais são completamente textualizadas, e, na esteira dessa transformação, também desvalorizadas.204 Nem seus desejos físicos, nem sua posição
204 A tendência essencialista e patriarcal de Williams se torna clara em uma entrevista ao
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social e muito menos os efeitos de ambos sobre a psique e emoção podem ser adequadamente representados no palco.205 Assim sendo, isso
rompe as premissas da produção, e consola pouco que essas limitações também incluam, por conclusão lógica, um parceiro de amor homem. A compreensão de Williams do amor é monológica, no sentido que ambos os parceiros se submetem ao objetivo da sexualidade poética. Eles não se submetem um ao outro, mas às idealizações poéticas. Nas palavras de R. B. Marriott (1967), pode ser sentido até que ponto a direção de Williams consegue fazer o espectador acreditar nesse tipo de amor:
Mas os truques e as usuais esperanças egoístas, mesmo se pouco presentes na interpretação normal de Rosalind, se foram. É como se um ideal de amor tivesse sido realizado, um ideal tornado manifesto. A verdade real do amor verdadeiro trazido à luz, sem encantos e nem sequer a noção de possivel corrupção.
Exceto que o encanto geral é poeticamente sem substância.
Porém, relembrando a afirmação de Hobson, que o Touchstone do texto é alguém que se engaja em várias conversas desbocadas que, por sua vez, podem revelar claramente seu interesse em incitar insinuações eróticas e sedução sexual, poder-se-ia argumentar que Williams adquiriu coerência conceitual somente através de séria violação do texto da peça, mas este não é o meu propósito.206 O fato culturalmente interessante é que nenhum
dos críticos argumentou contra a produção de Williams com base nessa premissa. Se eles expressaram ressalvas sobre a ausência de erotismo, quase
sublinha as cenas de amor. A suposta razão é que “os homens são de algum modo melhores nisso do que as mulheres. Atrizes, mesmo as melhores, tendem a se emocionar um pouco. [...] Seria interessante fazer Antonio e Cleópatra com um homem como Cleópatra. Não existe uma mulher que possa realmente interpretar o papel” (WILLIAMS, 1967c).
205 Como se as lições de Rosalind para Orlando fossem somente um jogo irônico e não
injetado de entusiasmo pela súbita posição de poder dela. Além disso, como pode a estereotipação de Rosalind das mulheres não ser lida como uma forma de realismo, que simplesmente revela como as mulheres procuram por poder a seu modo? Essas objeções não têm a intenção de apontar defeitos na qualidade da produção, mas sim de esclarecer seu caráter apontando o que foi excluido.
206 O livro do ponto da produção prova que Williams deixou linhas como “quem quer
encontrar a rosa mais doce, terá que encontrar o pau do amor, e Rosalinda.” [“He that
sweetest rose will find/Must find love’s prick, and Rosalind”] (III. 2. 109-110). Sua produção,
entretanto, suprimiu com sucesso essa mistura humorada de insinuações desbocadas e consciência metateatral, em favor da “pureza sexual que transcende a sensualidade”.
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não utilizaram um argumento filológico. Eles simplesmente fizeram um comentário chauvinista sobre a triste ausência de mulheres, dizendo que a Rosalind de Pickup seria maravilhosa, se fosse interpretada por Vanessa Redgrave (não surpreendentemente, publicado pelo jornal The Sun, em 4 de outubro de 1967).
Se a sublimação poética funcionou para tornar a performance homossocial socialmente aceitável, ela também afirmou o corpo feminino como negligenciável, quando se trata de amor puro. Como escreve o resenhista do City Press (1967): “pura delícia nos conceitos e na poesia shakespeariana [...] realmente não importa [...] que a feminilidade exista somente na imaginação criativa”. E a consciência de que essa mulher poética é de fato uma fantasia masculina pernanece inquestionável, já que o resultado ideal parece justificar teoricamente o problemático método: “Pickup e seu diretor desenvolveram um método no qual o menino- menina não é bonito (como deveria ser, aceitavelmente, numa produção de escola de meninos), mas uma reconstrução masculina artificial do que há de melhor no sexo feminino” (JONES, 19--?).
Para sublimar o corpo masculino no palco, o diretor primeiro tornou o corpo feminino invisível, e depois negou aos corpos masculinos qualquer efeito fisicamente sedutor. Estabelecida a clara hierarquia corpo-mente, que nega ser o ator fisicamente presente o representante do desejo da audiência, qual é então o objeto de amor sugerido para os membros da audiência? Certamente não um material. Os conteúdos retirados das resenhas revelam que em última instância o objeto de amor que estrutura essa versão de uma performance totalmente masculina é basicamente o mesmo que Guy Boas utilizou como justificativa para sua produção totalmente masculina na Sloane School: a beleza sublime da linguagem poética que, na tradição do drama poético, aponta para um referente metafísico não de plenitude física, mas de pureza ascética e perfeição. Com as “vozes de barítono natural” nenhuma articulação artificial pode poluir a assumida e pretendida pureza de linguagem, através de questões de identidade instável e desejo físico não masculino. O verdadeiro objeto de desejo, que a produção apresenta, é a linguagem poética sublime e a alma ideal que ela produz, mas nunca um corpo instável com desejos polimórficos nem a personalidade enigmática do amado. Ou, de outro modo: a imagem totalmente poética, drenada de sensualidade, agora é o fetiche que confirma o poder da poesia, enquanto sublimação da sexualidade, e a ânsia por um nada aéreo, que é o absoluto objeto de amor, nesse caso, a alma ideal e não a mulher ideal. Aceito o fato
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de que essa alma ideal não pode ser incorporada e expressada, mas somente aludida, o ato que pode buscar a verdade interior nessa sexualidade poética é a contemplação: contemplação de uma infinita beleza que é, ao mesmo tempo, uma satisfação impossível.
4.2.2 O objeto de desejo pagão de Petrica Ionescu: plenitude da