O TEMPO DO TRAUMA

A elaboração do tempo, em El arte de volar, constitui não só uma representação do trauma, mas localiza como e quando se manifesta. No segundo capítulo, é abordado brevemente como o tempo se organiza em relação ao enredo. A ideia de uma temporalidade em que o início e o fim do romance incidem no mesmo tempo axial, no caso, o suicídio, que organiza toda a estrutura narrativa, foi uma das questões levantadas. A atitude final seria o ponto de partida para uma analepse intradiegética que perlabora o passado paterno por meio de um “eu” que, como visto anteriormente, é composto por uma polifonia.

Diferentemente de um romance em prosa, o romance gráfico conta com duas expressões narrativas – a escrita e a imagem. Dentro de cada uma dessas expressões há uma temporalidade implícita que, em várias sequências, apresentam tempos distintos. Dentre elas pode-se citar o tempo do narrador, o tempo da ação das personagens e o tempo da imagem que, como parte do enredo, exigem atenção e percepção diferenciadas. Quando essas temporalidades estão em uma construção que representa o trauma, a dimensão temporal adquire ainda um outro tempo a ser considerado: o tempo da rememoração. A representação do trauma, além de abranger as demais, insere no tempo da narrativa a subjetividade que

48 _{O tribunal aqui explicitado diz respeito à cena em que, por meio de um sonho do protagonista, todos}

os que estabeleceram algum vínculo afetivo reaparecem e deliberam que Antonio pode colocar um fim a sua vida.

envolve a representação de eventos traumáticos. Em El arte de volar, “o presente se torna passado, lembrança, repetição, para que outro presente nos ajude a compreender” (TODOROV, 2013, p. 182) - nesse caso específico, o suicídio do protagonista. Desse modo, o presente pode ser considerado um futuro prefigurado no passado; as primeiras vinhetas do prólogo não criam a expectativa para o evento fatídico, pois a pergunta que permite seguir a narrativa não nasce da busca por um “Como ocorreu a morte?”, mas de uma pergunta que, em seu sentido implícito, denota uma compreensão do presente como uma construção, ou seja, a pergunta que o narrador buscará responder: “Qual será o porquê desse ato final?”. Para encontrar respostas que permitam compreender a morte como uma escolha49 pessoal, o passado se torna presente por meio da sequência gráfica, enquanto o passado em si mesmo se mantém na voz de um narrador que deixa a sua posição heterodiegética para assumir um lugar junto ao protagonista. Nesse momento, a narrativa deixa de ser o “como foi” e passa a utilizar um elemento próprio da ficção, o “como se”. No romance, essa proposição pode ser encontrada no momento em que o narrador afirma “De hecho, voy a contar la vida de mi padre com sus ojos pero desde mi perspectiva” (2016, p. 13), ou seja, a narrativa que seguirá a partir desse momento terá a liberdade de recontar esse passado, valendo-se de variantes imaginativas.

Figura 44 — O narrador apresenta a perspectiva adotada. Fonte: ALTARRIBA e KIM, 2016, p. 13.

O tempo cronológico presente na abertura de cada capítulo se materializa nos instantes finais em que cada andar delimita uma fase da vida do protagonista, enquanto, o tempo da

49 _{A colocação do suicídio como uma “escolha”, é feita dentro do contexto literário, compreendendo}

rememoração, representado pela voz do narrador, revive o trauma sob um olhar modificado pela experiência e, principalmente, pelo luto.

Figura 45 — A infância de Antonio e a mudança do foco narrativo. Fonte: ALTARRIBA e KIM, 2016, p. 17.

Novamente as três vinhetas iniciais do primeiro capítulo exemplificam bem esse tempo da rememoração. A afirmação de Todorov supracitada sobre “o passado que se torna presente”, no caso de El arte de volar, esse fenômeno ocorre por meio de expressões narrativas escritas, gráficas e gestuais. A sequência gráfica acima apresenta o passado como se fosse o presente, enquanto o presente, enunciado pelo narrador, retoma o passado. Esse jogo com o tempo, segundo Ricoeur (2016, p. 57), “não pertence ao discurso propriamente dito, mas ao referente”, ou seja, o tempo é reconfigurado a partir da presença da personagem e das ações nas quais está diretamente associada.

Enquanto o narrador coloca a sua versão a partir do “eu”, a sequência gráfica segue por uma focalização em terceira pessoa, como uma cena de cinema, na qual as imagens

expõem o cenário, as relações estabelecidas entre as personagens secundárias e o tempo. Quando o tempo da memória envolve diretamente o referente, predomina a vinheta em plano médio, focalizando as expressões, gestos e mudanças físicas que configuram as ações da personagem. Na narrativa dos eventos ocorridos durante e após a Guerra Civil, o plano médio intercalado com sequências cena a cena, como, por exemplo, a deserção de Antonio do Exército Nacionalista para o lado Republicano, representa momentos decisivos detalhados pela sequência de cada movimento, e expressa, ainda, a dimensão do posicionamento político e ideológico da personagem, bem como o peso dessa escolha. Ainda nesse contexto de guerra, algumas cenas apresentam planos panorâmicos, como as vinhetas sobre o povoado de Alcaniz, Barcelona, Belchite e Teruel. Porém, o predomínio dessas imagens que reapresentam a memória coletiva ocorre nos momentos finais do conflito e, principalmente, quando é narrado o êxodo dos espanhóis republicanos pelos Pirineus.

Figura 46 — O êxodo pós-guerra e os campos de concentração franceses. Fonte: ALTARRIBA e KIM, 2016, p. 79.

Nas sequências acima, por exemplo, a memória individual da personagem segue na voz do narrador, enquanto a narrativa gráfica abre espaço para a memória coletiva, representando tempos, indivíduos e situações que colocam o protagonista não mais como referente das ações, mas como partícipe de um coletivo que abrange inúmeras histórias. A memória histórica que a narrativa reapresenta no formato gráfico é constituída de inúmeras imagens que fazem parte do acervo histórico sobre aquele período que, ao serem transpostas para o gênero gráfico como parte do enredo servem como um cenário ou, de acordo com Ricoeur (2016, p. 129), “Esse pano de fundo é feito de ‘imbricação viva’ de todas as histórias vividas umas nas outras. Portanto é preciso que as histórias contadas possam emergir desse pano de fundo. Com essa emergência, o sujeito implicado também emerge”. Assim sendo, a matéria viva opera como um articulador entre o protagonista e a memória que o narrador se propõe a apresentar.

Nesse aspecto, dessas imagens pode-se dizer que, além de servir como “pano de fundo”, convergem em um ponto crucial entre o real e o ficcional, no qual operam as variantes imaginativas – ou em termos psicanalíticos, a perlaboração. As imagens desconexas, assim como se encontram nos diferentes arquivos, adquirem sentido somente a partir da recomposição de um eixo narrativo que as conecta. Ao unir a memória da personagem à narrativa histórica, o tempo da rememoração adquiriu uma amplitude que extrapola a narrativa abrangendo uma geração inteira.