O texto dramático se compõe como distribuição do sensível. Quando falamos do sensível, estamos nos reportando à comunidade do sensível, ou seja, à partilha do
comum e das partes exclusivas. Como disse Rancière (2005, p. 15), “essa repartição das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha”. Sobretudo, no teatro da cena e da escritura, a partilha é embaralhada. Identidades, atividades e espaços se embaralham entre a experiência pública, dos corpos comunitários, e a distribuição dos lugares da ficção. No jogo cênico se vivencia o comum, embora, o comum, esteja partilhado. No caso do teatro, Rancière, ao discutir a visão platônica, coloca o estado de simultaneidade entre a experiência dos corpos comunitários e o lugar de “exibição dos fantasmas” como forma de tornar a partilha indeterminada. A escrita, por sua vez, não se dirige a leitores determinados. Ela, simplesmente, circula possibilitando a redistribuição do sensível. No entanto, é a superfície da palavra escrita, como um signo mudo, como pintura, que atrai a nossa atenção. Dito de outro modo, é a palavra
27“Müller behält ständig die Krisenhaftigkeit und Absurdität menschlicher verhältnisse im Blick – früh machte das Wort vom ‘Beckett der DDR’ die Runde. Seine Texte schildern die soziale und historische Realität ohne Illusion, als Schlacht.”
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escrita, a textura dramatúrgica, que se releva como traço comunitário no ato de criação da escritura e leitura.
Não é que a construção cênica, a imagem do movimento dos corpos em cena e suas formas de ruptura, de redistribuição do sensível, deixe de dizer sobre o político nas imagens. Digamos que o político é o modo como os textos promovem as partilhas e como essas partilhas se embaralham na experiência da leitura.
Ao nosso modo de dizer, duas perspectivas das palavras nas imagens sobressaem quando pensamos o político nas imagens. A primeira perspectiva apresenta-se como oriunda de uma ação que provoca a própria ordem do sensível, desordenando-a. Ao infringir a convenção da escritura teatral, no modo do fazer dramatúrgico tradicional, a expressão literária acontece em um determinado contexto. A segunda, é a perspectiva de quem lê o texto, permanecendo ou não no espaço e tempo distribuído na partilha.
Tais perspectivas levam ao entendimento de que a dramaturgia é a palavra institucionalizada, ou seja, é a “polícia”. O político na imagem dramatúrgica só se manifesta na redistribuição da partilha quando a condição de leitor invade a de autor, quando a escritura se potencializa na comunidade e dela é desviada. É neste sentido que A missão: lembranças de uma revolução e O homem que era uma fábrica são escrituras políticas, pois possíveis de serem analisadas em suas “errâncias”. Como disse Rancière (1995, p. 7), “não é porque a escrita é o instrumento do poder ou a via real do saber, em primeiro lugar, que ela é coisa política. Ela é coisa política porque seu gesto pertence a constituição estética da comunidade, e se presta, acima de tudo, a alegorizar essa constituição”. Só nos sentimos arejados com tal afirmação de Rancière ao revermos o conceito de política e o de polícia. Somente no patamar de uma democracia do dissenso, do desentendimento, que nos asseguramos de que a partilha do sensível é, de fato, um pensamento que abre as vias de emancipação tanto do escritor como da escritura e da leitura.
Minha hipótese supõe portanto uma reformulação do conceito de política em relação as noções habitualmente aceitas. Estas designam com a palavra política o conjunto dos processos pelos quais se operam a agregação e o consentimento das coletividades. A organização dos poderes e a gestão das populações, a distribuição dos lugares e das funções e os sistemas de legitimação dessa distribuição. Proponho dá a esse conjunto de processos um outro nome. Proponho chamá-lo de polícia, ampliando portanto o sentido habitual dessa noção, dando-lhe também um sentido neutro, não pejorativo, ao considerar as funções
de vigilância e de repressão [...]. (RANCIÈRE in: NOVAES, 1996, p. 372).
A forma é política quando o vetor lança para fora a própria dramaturgia. Ela é o sensível da comunidade, porque se encontra partilhada, fazendo acontecer o político ao se desviar dessa mesma comunidade.
O teatro, na idade média, uma vez escriturado, já implicava nas distribuições das falas, daqueles que tem competência para proferi-las e daqueles que se põem, passivamente, diante dos atores. Além disso, do ponto de vista do gênero, a comédia era direcionada ao povo, a plebe, enquanto a tragédia para os aristocratas. Sem esquecer de ressaltar que o teatro enquanto espaço cênico, casa de espetáculo, já mantinha a sua política sensível nas distribuições dos lugares: galerias, plateias e camarotes. A plateia dividida nos espaços que cabe a cada um, de acordo com sua comunidade, ocupar. Mas, além do espaço de dentro, há o espaço de fora, daqueles que nem fazem parte dessa partilha e deles só se ouvem os ruídos.
A partilha do espaço cênico e do espaço do espectador se apresenta como espaços de conflito. O político se manifesta ao perturbar a ordem, empurrando o drama para as margens, no movimento de sair do espaço comum destinado à contemplação dos espectadores. Uma forma, também, de ruptura do território, de desterritorialização, no sentido que Deleuze e Guattari proferem. O espaço dos atores, aos quais competem apresentar os modos do fazer, do ser e do dizer, é reivindicado pelos que não têm competência. Ritualiza-se o acontecimento cênico. A hierarquia é desmontada, atores e espectadores, autores e leitores, passam a compor a escritura numa condição de igualdade, embora seja um ato momentâneo, pois a tendência é o retorno às comunidades, a uma nova ordem. No sentido rancieriano flexiona-se uma redivisão, uma redistribuição das novas partilhas e exclusões. Rancière (1995, p. 8) afirma que a política como espetáculo não é nenhuma novidade, “ela (a política) é estética desde o início, na medida em que é um modo de determinação do sensível, uma divisão dos espaços – reais e simbólicos- [...]”
Ao ampliar o conceito de polícia, proponho restringir o conceito de política. Proponho reservar a palavra política ao conjunto de atividades que vêm perturbar a ordem da polícia pela inscrição de uma pressuposição que lhe é inteiramente heterogênea. Essa pressuposição é a igualdade de qualquer ser falante com qualquer outro ser falante. Essa igualdade, como vimos, não se inscreve diretamente na ordem social. Manifesta-se apenas pelo dissenso; no
44 sentido mais originário do termo: uma perturbação no sensível, uma modificação singular do que é visível, dizível, contável. (RANCIÈRE in: NOVAES, 1996, p. 372).
O texto teatral ao se ordenar no mundo sensível torna-se o próprio sensível. Do ponto de vista da dramaturgia tradicional, podemos observar que as escrituras de Müller e Boal, principalmente, na década de setenta, abalam esse comum, embaralhando a ordenação dramatúrgica. Elas provocam novas divisões, não só no sentido de embaralhamento da ordem estabelecida, mas na reordenação e determinação daqueles que tomam parte. Uma vez partilhado, o texto, com suas convenções, torna-se uma superfície dividida. A potência do pensamento de Rancière abala as estruturas de autoria e de legitimidade da escritura no movimento paradoxal do espectador. Na revista Cult nº 139, Rancière expressa sua crítica à oposição passividade/atividade, para ele toda atividade implica em um lugar de espectador. E, com suas palavras: “[...] toda posição de espectador já é uma posição de intérprete, com um olhar que desvia o sentido do espetáculo.” (RANCIÈRE in: Revista Cult n° 139). A leitura, neste caso, é a leitura do mundo, uma ação emancipada que opera partilhas, desorganiza e afronta as repartições. Sobre as tecnologias interativas, Rancière ressalta questões que nos orientam nas discussões que se seguem:
Rancière - Todas as obras que se propõem como interativas, de certa
maneira, definem as regras do jogo. Então, esse tipo de obra pode acabar sendo mais impositivo do que uma arte que está diante do espectador e com a qual ele pode fazer o que bem entender. Podemos dizer, então, que as obras estão no museu, na galeria, na internet, e o espectador é convidado a colaborar. Mas isso é só mais uma forma de participação, e não necessariamente a mais interessante. (RANCIÈRE in: Revista Cult n° 139).
Uma obra aberta, seja um texto, um poema, ou uma peça teatral, está sempre delimitada por regras. Mas é certo, também, que ao estar sobre delimitações das regras do jogo, essa liberdade estará sempre vigiada pela comunidade. A interação só se dá quando se entende o jogo proposto. Todavia, o texto dramático, visto por essa perspectiva, já traz, em si, a partilha do sensível e, consequentemente, suas regiões fronteiriças.
A título de exemplo, pensemos sobre “A morte de Danton” de Georg Büchner, publicado em 1835. Neste texto teatral, Büchner traz à tona os acontecimentos da Revolução Francesa. O drama trata dos conflitos no interior da facção jacobina e das
duas últimas semanas de Danton, antes de ser guilhotinado. A primeira edição foi motivo de irritação de Büchner. O editor fez algumas modificações e acrescentou um subtítulo “imagens dramáticas do terrorismo da França”, além de acrescentar palavras que jamais Büchner diria. Numa carta escrita à família, em 28 de julho de 1835, de Strassburg para Darmstadt, ele expõe à família a sua irritação com a primeira edição de “A morte de Danton”. Procurado pela polícia francesa, Büchner queria o anonimato. Na carta, ele disse o seguinte: “O título é tolo, e o meu nome está escrito sobre a capa, coisa que eu tinha, formalmente, proibido. Aliás, ele não está no meu manuscrito. Aliás, o revisor (editor) colocou algumas infâmias na minha boca, as quais, em minha vida, nunca diria.” (BÜCHNER in: Programmheft n° 134, 2012, p. 23, trad. nossa). (Der
Titel ist abgeschmackt, und mein Name steht darauf, was ich ausdrücklich verboten hatte; er steht auβerdem nicht auf dem Titel meines Manusccript. Auβerdem hat mir der Correktor einige Gemeinheiten in den Mund gelegt, die ich meinem Leben nicht gesagt haben würde.).
Figura 1: Capa da primeira publicação de A morte de Danton, em 1835. Berliner Ensemble, caderno programa nº 134, p. 24. 2012.
Trad. A morte de Danton: imagens dramáticas do terrorismo da França, de Georg Büchner Frankfurt am Main. Impressão e edição de J. d. Saurländer
O subtítulo traz algo curioso “imagensdramáticas”. Essas imagens não são as imagens cênicas, visíveis na encenação do espetáculo. Büchner, na trajetória de sua
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vida, nunca assistiu uma de suas peças no palco porque elas não foram montadas enquanto ele viveu. São os editores que visualizaram imagens na sua escritura. Como o próprio Büchner comentou na carta, os editores colocaram palavras no texto que ele nunca teria dito. A morte de Danton foi a primeira peça teatral composta, por ele, nos anos marcados pelo segundo momento da Revolução Francesa. A peça tematiza a ascensão do grupo jacobino ao poder e os anos de terror promovido por esta facção, com sequencias de falhas e fracassos durante o movimento revolucionário.
As imagens dramáticas emergem na superfície muda dos signos pintados. Assinalamos a palavra na página. Imagens democráticas que escoam e se metamorfoseiam no fluxo contínuo. Elas ainda não têm a anima do vivo. É da folha de papel, como jazigo de palavras, que saltam os fantasmas desorientando o tempo e o espaço. Não há a vibração da voz do ator acrescentando novos modos de dizer e fazer. O que há é uma superfície, a página, como um mapa com seus lugares divididos, delimitando quem diz o quê e quando no jogo de falas das personagens, em seus comuns, a movimentar as partilhas.
No portfólio do espetáculo A morte de Danton realizado no Berliner Ensemble sob encenação de Claus Peymann e Jutta Fervers, como assistente de direção e dramaturgista, percebe-se os cortes dados nas falas do texto. Ora, é evidente que o texto para que seja fragmentado e mesmo reescrito tem sempre em vista o plano de encenação, porém as supressões se dão a partir de leituras. No processo criativo, o texto é um objeto que sofre as modificações. Essas repartilhas causam, em todo caso, o que chamamos, aqui, de redistribuição. Não se trata de apropriação do texto, contudo é um processo de recriação no qual a figura do escritor é mantida. Ocorre a violação da integridade física do texto, assim como das ideias de tempo e espaço.
Em Büchner, como proferiu Lehmann (2007), acentua-se a renúncia, o sadomasoquismo de um revolucionário. No modo de vida libertina, Danton, como um membro da facção que comanda a França, prefere ser guilhotinado do que guilhotinar. Danton se posiciona contra a política de terror de Robespiere, momento no qual a revolução começa os primeiros passos para devorar os seus próprios filhos.
A imagem que se segue é um fragmento de A morte de Danton reproduzindo os cortes dados na montagem do Berliner Ensemble. Como podemos ver, acontece uma reescritura sobre a escritura, ou melhor, um palimpsesto. E este processo que se dá antes da peça em cena chamamos de atuação política pela qual eclode o político nas imagens. É a imagem que surge da perturbação da ordem dramatúrgica. É
possível entendermos esta ação como os primeiros traçados de um projeto de encenação do texto. Mas, quando uma peça é lida, há um deslocamento do tempo e do espaço. Durante a leitura, novas imagens surgem. A emancipação implica na indagação que se faz ao se perceber na posição de dominado perante o texto literário. Para Rancière (2012b, p. 17): “(a emancipação) Começa quando se compreende que olhar é também uma ação que confirma ou transforma essa distribuição das posições[...]. Compõe seu próprio poema com os elementos do poema que tem diante de si.” Para nós, esse olhar é o olhar para o texto. Assim, alongamos a terminologia usada por Rancière, ao discutir sobre o paradoxo do espectador, para o “paradoxo do leitor”.
Figura 2. Tradução do fragmento e reprodução dos cortes realizados durante a leitura e estudo de texto para montagem no Berliner Ensemble. O texto em português é uma tradução de J. Guinsburg e Ingrid Koudela em “Büchner na pena e na cena. São Paulo:
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Evidentemente, as práticas de corte e fragmentação literária se acentuam mais no trabalho de encenadores e dramaturgistas28. Mas em todo caso, é na leitura do texto que surgem essas modificações. O que defendemos é que o político só se faz acontecimento mediante a ação emancipada do leitor, assim como, do escritor, quando este provoca as rupturas com o logos e possibilita o escoamento do pathos, traçando linhas de fuga que lançam às desterritorializações.
O texto de Büchner (Figura 2) é cortado, modificado e redistribuído as falas dos personagens. Lacroix passa a dizer a fala de Hérault. Philippeau foi suprimido e quem diz suas falas é Legendre. Os trechos suprimidos são amplas áreas textuais. A imagem deste fragmento ressalta o espetáculo das execuções, em praça pública, dos traidores da Revolução Francesa.
Em outra montagem cênica do encenador Claus Peymann, Nathan o sábio29, de Lessing, além dos cortes no texto dramático, imagens recentes de Saravejo, Kabul e USA avizinham-se como imagens projetadas do texto. Na suspensão temporal, a discussão do século XVIII é revisitada. As imagens do século XXI, os estragos nas cidades, causados pelas guerras e atentados, compõem as páginas do portfólio junto aos depoimentos de Heiner Müller, José Saramago, entre outros escritores. A peça, escrita em 1779, entra como acontecimento atual, como mobilização do tema sobre os conflitos dos grupos religiosos. A ação sobre o texto provoca o estabelecido, revoluciona o estado confortável da dramaturgia em sua ordenação.
1.6.1. O sensível dos territórios partilhados
Ainda sobre a peça citada no tópico anterior, do ponto de vista da encenação, entra em questão a figura e o conceito. Ou seja, a imagem que emana de uma verticalidade, que surge como aproximação, como associação do plano do pensamento e, como um salto transcendente, é projetada nas imagens visíveis, fotográficas, fílmicas e, no aqui-agora da cena, por exemplo. Essas imagens,
28 De acordo com Pavis (2007) o dramaturgo no teatro contemporâneo tem trefa ambígua. Não se trata, apenas, de escritor de peças, como conhecemos no modelo tradicional. Esta função desenvolve outras funções de assistência da encenação. Ele modifica ou adapta o texto, faz colagens, traduz o texto. Às vezes é um estudo solitário e outras vezes junto com o encenador. “Após alguns anos, seu papel não é mais o de ser o preposto do discurso ideológico e, sim, o de assistir o encenador na sua pesquisa dos possíveis sentidos da obra.” (PAVIS, 2007, p. 117).
29 Texto clássico de Gotthold Ephraim Lessing, ressalta, de maneira humanista, a necessidade de tolerância das religiões islâmica, cristã e judaica. É uma história de superação das diferenças entre islamismo, judaísmo e cristianismo.
necessariamente, não se encontram no texto, elas são oriundas de uma dinâmica emancipada e emancipadora. No processo criativo da leitura, as imagens, antes de dizer sobre o texto lido, como um jogo redundante da linguagem, elas participam da escritura comum com as suas formas, com a força potência da linguagem desterritorializante e desterritorializada. Se há imagens dramáticas imanentes na escritura, e se elas não são passiveis de associações com obras pictóricas ou mesmo literárias, elas vêm à tona nas divisões que o espectador-poeta faz, no sentido da ideia marllameana, quando cria o seu poema sobre o visível e o invisível. Uma invenção política que não deixa traços visíveis, salvo as traduções desviadas, recriadas no plano do pensamento.
(as artes e as ciências também erigem poderosas figuras, mas o que as distingue de toda religião não é aspirar à semelhança proibida, é emancipar tal ou tal nível para dele fazer novos planos do pensamento sobre os quais as referências e projeções, como veremos, mudam de natureza). (DELEUZE; GUATTARI, 2012, p. 118).
Entendemos a comunidade como um território traçado, dividido e partilhado, na qual o político se manifesta nas erupções desterritorializantes, na desorganização dos territórios sensíveis lançados em movimentos redistribuídos e reterritorializados. É por essas vias ou desvios que provocamos o encontro entre Deleuze, Guattari e Rancière. Entretanto, embora a desterritorialização relativa seja um movimento vertical que ressalta nas figuras e seus significados, movemo-nos no sentido em que as figuras verticais e relativas deslizam na superfície e horizontalizam-se, implodindo e desfigurando-se na composição do plano de imanência absoluto. Em Deleuze e Guattari o político se move através da potência metamórfica dos planos transcendental e de imanência. Deleuze e Guattarri ressaltam esse político como ato emancipador, assim como, pensa, de certo modo, Ranciére. A luta entre figura e conceito faz com que o significado pré-estabelecido da figura desterritorialize-se em busca de uma terra por vir. Novos territórios surgem da revolução reterritorializante, e, neles, novas partilhas do sensível se reordenam em territórios atravessados por linhas de fuga e vetores desterritorializantes.
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