O uso da cor como paradigma da modernidade

Vimos acompanhando até aqui a história das primeiras técnicas de impressão e de como, dadas as suas características, podem ser divididas em apropriadas para a reprodução de imagens, como a xilogravura, a calcogravura e a litografia; e apropriadas para a reprodução de grandes quantidades de textos, como ocorre com o processo tipográfico. Demos, especial atenção à litografia porque este é um processo que está ligado diretamente ao assunto em estudo. Além disso, trata-se de uma técnica que se destaca no contexto da produção de

imagens relativas ao período histórico tratado. Para entendermos melhor sua importância neste contexto, é preciso considerar alguns detalhes, próprios dos processos de impressão que a antecederam.

Numa matriz ou chapa de impressão, como sabemos, a imagem está sempre invertida.

Isto obriga o gravador a desenhar primeiro em uma folha de papel e depois transferir o desenho, invertido, para o suporte a ser trabalhado. Se desejar imprimir uma segunda cor necessitará confeccionar uma nova matriz. Quantas cores desejar imprimir, tantas matrizes terá que gravar. Isto acrescenta ao processo mais um cuidado técnico. Como é preciso entintar e imprimir uma matriz por vez, será obrigatório algum tipo de controle de registro para garantir que cada uma das cores imprima na posição correta sobre o papel em todas as cópias.

Além disso, dadas as características dos meios usados para gravar sobre a madeira ou o metal e a própria natureza destes materiais, têm-se dificuldades adicionais para obter um resultado satisfatório em reproduções coloridas. A obrigatoriedade de certos procedimentos e as dificuldades envolvidas, explicam, em parte, porque antigas xilogravuras chinesas e mesmo algumas européias eram impressas em preto e depois coloridas a mão. Mas, não explicam porque, no ocidente, a reprodução de imagens a cores demorou trezentos anos para adquirir relevância. Obviamente, os problemas técnicos não justificam o fato e, para prová-lo, basta considerar as características da impressão litográfica, em tudo muito semelhantes às das suas antecessoras, o que não a impediu de consagrar-se rapidamente como opção técnica para impressão a cores. Porque a cor subitamente adquire tanta importância?

Poder-se-ia argumentar que a industrialização e a conseqüente massificação de bens industriais com seus rótulos, embalagens e anúncios teria exigido o uso da cor como forma de facilitar a diferenciação destes produtos. Por outro lado, o crescimento das cidades impondo a necessidade de alternativas para ocupar o tempo livre das pessoas teria propiciado o desenvolvimento de atividades de entretenimento e lazer, provocando aumento no consumo de livros, revistas e outros impressos, bem como, o hábito de freqüentar teatros, parques e museus, o que, da mesma forma, explicaria a emergência da cor. Tudo isto é verdade. Mas também é verdade que toda esta demanda poderia perfeitamente ser suprida por impressos mais simples, em uma ou duas cores, ou ainda pelo processo tipográfico de impressão, muito mais rápido. Permanece, portanto, a mesma pergunta: porque a cor vai desempenhar um papel tão importante neste período histórico? Para responder esta questão é preciso atentar para outras mudanças que estão se processando na sociedade do século XIX.

No primeiro capítulo do livro Arte e ilusão, Gombrich, discute a obra do artista inglês John Constable (1776-1837), um dos pioneiros no estudo das mudanças provocadas pelos efeitos da luz na atmosfera e sua representação na pintura e criador de uma obra fortemente ligada à natureza e suas paisagens. O capítulo inicia com uma referência a tela pintada em 1816, que mostra Wivenhou Park, em Essex, pertencente a National Gallery of Art, de Washington. Na última frase do primeiro parágrafo observa que “o quadro parece tão natural, tão fácil, que nós o aceitamos como uma resposta incondicional à beleza do campo na Inglaterra.” E prossegue, no início do segundo parágrafo, dizendo que “para o historiador há um atrativo suplementar no quadro. Ele sabe que esse frescor de visão foi conquistado depois de uma luta ingente.” A luta, a qual o autor se refere, diz respeito ao esforço empregado por Constable para fazer valer as suas concepções sobre pintura e que contrariavam as normas de representação então aceitas e praticadas pelos artistas seus contemporâneos. Estas normas ele as “resumiria nas suas aulas de Hampstead: ‘Pintar é uma ciência’ – disse Constable – ‘e deve ser praticada como uma investigação das leis da natureza. Por que, então, não pode o paisagismo ser considerado como um ramo da filosofia natural, da qual os quadros não passam de experiências.’.” Gombrich ressalta em seguida que “aquilo a que Constable chamava de ‘filosofia natural’ nós hoje chamamos de ‘física’.”

Na seqüência, caberia agora esclarecer quais eram as concepções que tanto incomodavam Constable. Em outro trecho, já na quarta parte do mesmo capítulo, a questão fica mais clara quando, mais uma vez, o autor reproduz trechos de uma carta do artista, em que este amargurado se manifesta a respeito de um possível comprador para um de seus quadros e escreve: “Não seria melhor que eu tivesse sujado a tela com lodo e fuligem? Como

Figura 1 CONSTABLE, Wivenhoe Park, Essex. 1816

conhecedor que é, talvez ele prefira sujeira e imundície a frescor e beleza? Telas raspadas e sujas tomam o lugar das obras de Deus”. Em seguida Gombrich comenta: concentrado como estava na representação da luz, só poderia deplorar e desprezar os hábitos do público, que ajustara sua visão ao brilho do verniz antigo. Seu ponto de vista, como sabemos, prevaleceu.

O verniz amarelo que cobre os quadros do século XIX, para dar-lhes o que se chamava de um

“tom de galeria”, desapareceu (...). Aprendemos a olhar para a luz sem pôr óculos escuros.

As angústias de Constable na verdade, estavam menos relacionadas com questões técnicas de seu fazer artístico do que com as mudanças em curso no ideário da sociedade naquele período, onde valores do Romantismo conflitam com uma visão mais pragmática a respeito do ser humano e da natureza. Este conflito é provocado pelo desgaste dos postulados do Romantismo que encontram resistência nas novas idéias de conteúdo cientificista de forte conteúdo positivista, as quais prometem a redenção da humanidade pelos postulados científicos e o inevitável progresso da humanidade rumo ao futuro. Neste sentido, não admira que Constable afirme que pintar é uma ciência e que a luz seja sua musa inspiradora. Embora, em muitos aspectos ainda um artista do Romantismo, Constable já percebe e pratica uma arte onde um modo particular de usar a cor desempenha uma função central. Por este motivo

“sujar com lodo e fuligem”, significava para ele misturar na sua paleta os verdes com os ocres e marrons como era o costume no Romantismo e depois aplicar sobre a tela como acabamento final um verniz para escurecê-los ainda mais. O que Constable sente no começo do século, e que o afeta, são os primeiros ares de uma outra grande conquista da modernidade, que terá no modo de usar a cor um de seus principais paradigmas. Neste sentido, Constable é um dos primeiros artistas modernos que antecipa o que os Impressionistas, mais radicais, levarão às últimas conseqüências: a sua “ciência” da luz.

Neste ponto, pode-se compreender que diferentes períodos históricos possuem também diferentes modos de ver e que o motivo que adiou por tão longo período histórico a redenção da cor pelos impressores e gravadores e, como vimos, também pelos artistas, nada tinha a ver com dificuldades técnicas ou desconhecimento de materiais. A cor antes da modernidade era outra cor. “Toda imagem encarna um modo de ver.” (BERGER, 1974).

Assim, a litografia vai ser o primeiro veículo de expressão da nova visualidade em gestação neste período da modernidade, pois será a técnica capaz de reproduzir as imagens da forma mais condizente com a percepção que se transforma e gradualmente impõe novos modos de compreender o mundo. As cores dos tempos modernos, na materialidade dos seus pigmentos, encontram na luz invisível outro elemento capaz de produzir e reproduzir imagens. Acompanhar a partir daí a história da evolução dos meios de produção de imagens, é

verificar uma repetição de fatos semelhantes. Como aconteceu com a tipografia e os meios antigos de impressão, que primeiro tornaram possível a reprodução de imagens em preto e branco e só depois a cores, o mesmo vai acontecer, ao longo do século XX, com a fotografia, com o cinema, com a televisão, com o vídeo e com o computador. Hoje, lentamente, os pixels roubam dos pigmentos a primazia como princípios de toda a representação do real.

Aqui poderíamos especular se, com o computador, a possibilidade da manipulação virtual da cor como um dos elementos estruturantes das imagens contemporâneas, não marcaria um limite de transição entre dois períodos históricos: a modernidade e a pós-modernidade. Coincidentemente, é a partir da década de 70 do século passado que o computador pessoal se consagra e o termo pós-modernidade tem, em 1979, sua primeira abordagem filosófica no livro A condição pós-moderna de Lyotard. Da mesma forma, com o computador a cor adquire uma dimensão que até então não possuía, ou seja, o computador é o primeiro equipamento que irá permitir a qualquer pessoa a manipulação da cor nas imagens apenas como luz e não mais como pigmento. A cor passa a condição de pura informação. O pigmento é transformado em pixel. Assim como a litografia, o computador marca o princípio de um novo modo de ver, de uma nova cultura visual onde a cor é novamente paradigmática.