Obra aberta: dialogismo, polifonia e intertextualidade

Singular pela busca de identidades diversas – a da forma de expressão, a do espaço português e a do homem -, o romance de re-estréia de Saramago adere à heterogeneidade quando apela ao leitor, quando explora relações intertextuais ou quando rompe os limites dos gêneros e conjuga a mobilidade do fio narrativo à inserção de comentários digressivos e auto-referenciais. Evidencia-se uma tendência de trabalhar o dialogismo, conforme o concebe Bakhtin – constitutivo ou mostrado.

No exercício de uma poética que busca, na tensão entre pintura e caligrafia, os parâmetros singulares da sua escrita, Saramago privilegia as relações dialógicas70 identificáveis a partir do título Manual de pintura e caligrafia, que anuncia o espelhamento entre as expressões plástica e verbal. O seu manual da escrita ficcional nasce no cruzamento das duas linguagens - a plástica e a verbal -, cujas manifestações oferecem a visão abrangente e múltipla que constrói o sujeito autocrítico. A edificação de um protagonista narrador artista plástico fascinado pela imagem visual e pelo movimento do traço na escrita explica a busca do simultâneo como uma das linhas mestras de sustentação do romance; o gosto pelas coisas que coexistem emoldura a intensa dialogia que subjaz à sua fala.

O projeto estético do pintor, criado por Saramago, prevê um trabalho com o dialogismo que é constitutivo de todo discurso. A natureza dialógica da linguagem é convocada através da atuação participativa do destinatário: no “ausente” interlocutor das reflexões do pintor H. são esboçados os contornos do “leitor modelo” que, segundo Eco (1997, p. 15), é “uma espécie de tipo ideal que o texto não apenas prevê como colaborador, mas também tenta criar”.

Fio condutor da ânsia de significação, o dialogismo encaminha abertura para a intertextualidade que, uma vez intensamente experimentada, ganha destaque na obra direcionada a um universo, como diz Abdala Júnior (2004, p. 9), “cada vez mais pautado pela interconexão e interatividade.” O dialogismo atravessa a forma como o discurso do narrador protagonista do Manual de pintura e caligrafia explora a sintaxe justapondo repetições ou propondo encadeamentos en-abyme – quadros inseridos em quadros, narrativas em narrativas; está evidente na ambigüidade genealógica, no tratamento do espaço interior e exterior, nas duas faces do narrador em primeira pessoa e na interdiscursividade exercitada no nível das personagens e através da reiterada convocação de outras falas.

70 _{As relações dialógicas “se situam no campo do discurso”, ou seja, “da língua enquanto fenômeno integral e}

O caráter autobiográfico do romance encaminha a relação dialógica básica entre o criador e a personagem protagonista por ele criada, relação essa que direciona o discurso de autoconsciência escritural, identificado na relação estabelecida entre o pintor e o modelo por ele retratado e nos profícuos “exercícios de autobiografia”. Uma das prerrogativas da narração em primeira pessoa é a aproximação ao discurso direto do autor, fato que não é de todo descartado por Saramago em relação à personagem que busca os parâmetros estéticos direcionadores da escrita ficcional. A fascinação pelo movimento temporal que determina a linearidade do fluxo narrativo de H. se constitui no princípio estético que fundamenta uma possível relação de circularidade entre a consciência criadora do autor José Saramago e a do herói por ele criado, nos moldes propostos por Bakhtin71 (2000, p. 33). Apesar das constantes projeções para o futuro incerto e das ancoragens nas experimentações do passado, a narrativa de H. se pauta pelo presente da escrita – este tempo inapreensível pelo fio que, uma vez traçado, escapa “debaixo da caneta”, conforme diz o próprio José Saramago, em entrevista a Carlos Reis. Para o escritor da literatura portuguesa, “a única coisa que efetivamente há é passado e o presente não existe, é qualquer coisa que se joga continuadamente, que não pode ser captado, apreendido, que não pode ser detido no seu curso” (SARAMAGO, apud REIS, 1998, p. 80).

Conforme metodologia proposta por Bakhtin (2000, p. 30-31), o remanejamento da idéia de Saramago a faz corresponder com o todo do herói H.. A concepção gráfica do tempo expressada pelo escritor encontra reflexos na forma como o pintor H. conduz o fluxo narrativo do Manual de pintura e caligrafia. Para o escritor, o tempo é concebido

[...] como uma grande tela, uma tela imensa, onde os acontecimentos se projetam. Nessa tela, tudo está ao lado de tudo, numa espécie de caos, como se o tempo fosse comprimido e além de comprimido espalmado, sobre essa superfície; e como se os acontecimentos, os fatos, as pessoas tudo isso aparecesse ali não diacronicamente arrumado, mas numa outra ‘arrumação caótica’, na qual depois seria preciso encontrar um sentido. (SARAMAGO apud REIS, 1998, p. 80).

Ora, no primeiro momento do romance Manual de pintura e caligrafia, que fixa a personagem narradora no espaço do seu apartamento em Lisboa, a narrativa se apresenta nessa “espécie de caos”, referida pelo escritor, desprovida de ancoragens temporais que só serão esboçadas no decorrer do relato das memórias da viagem à Itália. A partir de então, a narrativa se reorganiza cronologicamente para acolher outros acontecimentos e outras pessoas

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“A consciência do herói, seu sentimento e seu desejo do mundo – sua orientação emotivo-volitiva material – é, cercada de todos os lados, presa como em um círculo, pela consciência que o autor tem do herói e do seu mundo cujo acabamento ela assegura” (BAKHTIN, 2000, p. 33).

em nova arrumação que encontra “um sentido” na aventura do amigo António que H. passa a narrar. Só então ficamos sabendo que o romance alcança o período de tempo correspondente aos meses que antecederam a Revolução de abril de 1974.

A par da consciência da personagem H. ser dada como a do outro - a consciência de José Saramago -, não há um fechamento em torno do escritor, pois ela parece polarizar em si uma multiplicidade de vozes, constituindo um exercício pleno da polifonia que Bakhtin identificou em Dostoievski (BAKHTIN, 1997, p. 4-5). Aliás, traços do anti-herói dostoievskiano emanam do alienado pintor H. que contrapõe, ao homem de ação, o homem de pensamento: “aquela subjetividade agressiva e torturada do narrador-personagem, o seu discurso alucinado, sua veemência desordenada, o fluxo contínuo de sua fala, que parece estar sempre transbordando” e que “pode ser ouvido por trás da obra de muitos escritores da modernidade” (SCHNAIDERMAN, 2000, p. 11).

Horácio Costa (1997, p. 288) diz que “o anti-herói saramaguiano” sofre de “acídia”72, um mal que a sua crise vivencial deixa transparecer. Mal persistente e corrosivo, “a acídia” ecoa na mediania da existência de H. – tristeza não muito profunda, relativa paralisia diante da vida – e se traduz na autocrítica da pintura à qual sempre se dedicou e da escrita que experimenta.

Entregue ao fluxo regido pela própria subjetividade, H. não assume posturas políticas nesse primeiro momento do romance. Decorre da inércia, do negar-se ao mundo, o prazer secreto de rememorar, o prazer de tomar da pena e fazer do humor crítico a sua defesa contra tudo e todos. Segundo Rocha (1992, p. 19), a escrita do eu pode ser encarada como uma forma de “salvação individual num mundo que começa a descrer de sucessivos modelos ideológicos de salvação coletiva”. A personagem canaliza a lucidez do seu olhar crítico à expressão escrita que experimenta e faz, da ironia, o seu instrumento de contestação e subversão das regras impostas pela tradição – mote da elaboração do seu particular manual estético. O individualismo se insurge contra a universalidade que, como diz Bornheim (1992, p. 247), “pertence ao próprio estatuto originário da norma”. Por outro lado, conclui o pensador, é na intimidade da distância entre o universal e o individual que “pode surgir a norma enquanto problema a ser discutido”.

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Conforme o filósofo italiano Giorgio Agamben, “no cristianismo medieval, o vício da “acídia” tinha o seu lugar garantido como um dos sete pecados capitais” e, conforme lembra Horácio Costa, está representado no famoso quadro de Bosch, Los siete pecados capitales, numa “cena interior: sob a superfície calma e confortável esconde-se a turbulência debaixo do silêncio e da serenidade, o ‘humor merencório’” (COSTA, H., 1997, p. 288- 289).

Extremamente digressiva, a primeira parte do Manual de pintura e caligrafia apresenta exígua matéria ficcional, pois a narrativa se direciona à apresentação do estado presente da personagem, que se coloca como pintor retratista, reconhece os limites da sua capacidade de expressão e hesita perante o que escolher para ser. Da fala solitária de um perdedor, depreende-se a tensão de uma polêmica explícita na postura de defesa assumida em relação a outras personagens críticas do seu trabalho, tais como S. e os senhores da Lapa, empresários que contratam os seus serviços de retratista, a namorada Adelina, que julga os seus exercícios autobiográficos, ou o editor, que se nega a publicá-los. H. submete o seu trabalho ao crivo do outro, escuta sempre o que os outros dizem ou o que ele imagina dizerem a seu respeito. Com ironia, apreende o ar de superioridade do empresário S. e contrapõe o seu “machismo” às posturas feministas e libertárias das mulheres do seu tempo, cujas vozes são ouvidas através da namorada Adelina e da secretária Olga. Os sons clamorosos dos sapatos dessas mulheres nas escadas inquietam tanto o pintor quanto o “bater surdo” das chinelas da mulher-a-dias, personagem estrategicamente desprovida de voz num cenário de rumorosa polifonia73 social interdiscursiva: “Que pensará de mim a mulher-a-dias?” (SARAMAGO, 1983, p. 69).

Tal como o “homem do subsolo”, o pintor retratista se constitui dialogicamente. Antecipa-se ao possível julgamento de si por outros, tenta formular a fala do outro a seu respeito e acrescentá-la ao próprio discurso. Atado ao próprio campo vivencial, as respostas que H. acumula aos discursos contundentes, silenciosos ou retumbantes que assimila são determinantes do tom e do estilo do seu próprio discurso. Este se constrói sobre hesitantes indagações, em constantes movimentos de retomadas, extremamente auto-crítico, conferindo à narrativa uma tonalidade de justificativa defensiva em relação à polêmica velada que escapa ao âmbito das personagens e se estende ao nível do observador ou leitor crítico, resvalando, por vezes, a agressividade e a auto-negação. “Pensando bem, tenho honestidade bastante para dispensar vozes de crítico, de perito, de conhecedor. Enquanto transporto meticulosamente as proporções do modelo para a tela, ouço um certo murmúrio meu interior a insistir que a pintura não é nada disto que eu faço” (SARAMAGO, 1983, p. 41).

Discursos que se constroem na expectativa da palavra do outro, as falas de personagens como a do homem do subsolo dostoievskiano e a do pintor H., de Saramago,

73 _{Termo emprestado à música, ao qual Bakhtin atribui, em seu célebre livro sobre Dostoievski, um valor e um}

sentido completamente novos: ao longo de um texto, podem ser veiculadas várias vozes; aqui, o epíteto “interdiscursiva” reforça a propriedade que todo discurso tem de ser atravessado pela interdiscursividade, ou seja, de estar em “relação multiforme com outros discursos” (CHARAUDEAU & MAINGUENEAU, 2004, p. 384; p. 286).

sugerem desde o início “uma réplica de um diálogo não concluído”, como nos diz Bakhtin (1997, p. 32). Para quem se dirigem as vozes desses enunciadores senão para o interlocutor próximo e ausente, o leitor que está implícito74 ao texto? Bakhtin (1997, p. 197-198) nos explica que nesse dialogismo constitutivo e velado, as palavras ausentes do interlocutor testemunha invisível deixam profundos vestígios que determinam todas as palavras presentes do primeiro interlocutor. A despeito do pretendido distanciamento do observador crítico, vestígios velados da sua presença ecoam na fala confessional de H. e são determinantes na concretização da atitude irônica que ele assume em seu caudaloso discurso:

Enquanto troco o pincel e dou os dois passos atrás que me permitem enquadrar melhor e clarificar o novelo que sempre é um rosto ‘para retrato’, respondo calado: ‘sei’ e continuo a reconstituir um azul necessário, uma terra qualquer, um branco que fará as vezes da luz que nunca poderei captar. Faço tudo isto sem contentamento, porque está nos preceitos, protegido pela indiferença que finalmente a crítica dispôs em minha volta como um bloqueio sanitário [...]. Tenho trabalho que me sobra. Faço retratos para pessoas que se estimam suficientemente para os encomendarem e pendurarem em átrios, escritórios, livingues-rumes ou salas de conselho. Garanto a duração, não garanto a arte, nem ma pedem, mesmo que eu pudesse dá-la. Uma semelhança melhorada é ao mais longe que chegam. E como nisso podemos coincidir, não há decepção para ninguém. Mas isto que faço não é pintura. (SARAMAGO, 1983, p. 41).

De forma velada ou explícita, o dialogismo é amplamente experimentado no

Manual de pintura e caligrafia de Saramago. No fio do discurso da sua personagem narradora

ressoam sempre duas vozes, dois pontos de vista – o seu e o do outro -, o que faz do texto saramaguiano um objeto heterogêneo. Segundo Fiorin (2004, p. 38), ao tipo de “heterogeneidade constitutiva”, que não desvela o dialogismo discursivo, contrapõe-se a “heterogeneidade mostrada”, que exibe a alteridade ao longo do processo discursivo.

A presença do outro se circunscreve explicitamente no discurso de H. quando este recorre ao discurso direto, às aspas, à transcrição de cartas, à reiterada negação e ao intertexto75. Embora mediado pela perspectiva do narrador, “o outro”, incorporado de forma manifesta através do discurso direto, ganha espaço na narrativa para posicionar sua voz, quer seja ela em defesa da visão machista ou dos ideais libertários das mulheres, da luta de classes ou mesmo do acomodamento político. É mais intensamente explorado no final do romance, quando M. assume a voz narrativa das próprias vivências e das experiências, por ela

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“Toda enunciação, mesmo produzida sem a presença de um destinatário, é de fato assumida em um

interatividade constitutiva; ela é uma troca, explícita ou implícita, com outros locutores, virtuais ou reais, ela

supõe sempre a presença de uma outra instância de enunciação à qual o locutor se dirige e em relação à qual ele constrói o seu próprio discurso” (CHARAUDEAU & MAINGUENEAU, 2004, p.171).

75 _{Maingueneau (1993, p. 86) define como intertexto o conjunto dos fragmentos que a formação discursiva}

testemunhadas, do irmão António, que passam a ocupar posição de destaque no cenário do romance.

Por vezes, enunciados relatados são postos entre aspas, reforçando a alteridade textual que, segundo Maingueneau (1993, p. 89), é “claramente manifestada pela ruptura sintática entre o discurso que cita e o discurso citado”. Dessa forma truncada, a página da

Contribuição para a Crítica da Economia Política, de Karl Marx, integra a fala de H. sobre

como, através da arte, pode-se “compreender melhor o mundo”:

[...] compreender este mundo e a vida que fazemos nele, juntar a pedra com a pedra, a cor com a cor, a palavra recuperada com a recuperação da palavra, acrescentar o mais que falte para continuar a organizar o sentido das coisas, não necessariamente para completar esse sentido, mas para o ajustar, unir a biela ao excêntrico, a mão ao punho, e tudo ao cérebro. (SARAMAGO, 1983, p. 229).

Segundo Bakhtin (1997, p. 106), “o gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado, o seu começo.” Fragmentos dos textos de Defoe, Rousseau e Yourcenar são integralmente transcritos, desprovidos de aspas, pelo pintor aprendiz da caligrafia nos seus

exercícios de autobiografia. Através do recurso do intertexto, Saramago convoca vozes

consagradas pelo cânone da arte literária que lhe possibilitam adotar filiações para o seu romance, contestar e recusar modelos e instaurar, no seu projeto estético, a prática da intertextualidade, amplamente explorada na escrita posterior. As citações se sucedem, formando intrincada rede intertextual mostrada que funciona como superfície refletora para o “eu” que desvela a sua constituição na existência do “outro”.

Referindo-se ao estatuto citacional como o “lugar simultaneamente central e problemático em que se joga a escrita desde o fim do século XIX”, André Topia reflete:

[...] cada vez mais o texto literário se inscreve numa relação com a multidão dos outros textos que nele circulam. O tornar-se o receptáculo móvel o lugar geométrico dum fora-do-texto que o percorre e informa, deixou de ser um bloco fechado por fronteiras estáveis e instâncias de enunciação claras. Aparece então como um configuração aberta, percorrida e balizada por redes de referências, reminiscências, conotações, ecos, citações, pseudo-citações, paralelos, reativações. A leitura linear é substituída por uma leitura em travessias e correlações, em que a página escrita não é mais do que o ponto de intersecção de extratos provindos de múltiplos horizontes. (TOPIA, 1979, p. 171).

Calvino atribui ao romance contemporâneo a vocação enciclopédica, pela “rede de conexões” que estabelece “entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo”, justificando o tema da “multiplicidade” por ele tratado como uma das “seis propostas para o próximo milênio”. Visto sob este aspecto, o romance de Saramago se apresenta como “uma rede de relações” onde os detalhes se multiplicam a ponto de suas “descrições e divagações se

tornarem infinitas”. O discurso tende sempre a se alargar “de modo a compreender horizontes sempre mais vastos”, numa tendência de “abraçar o universo inteiro” (CALVINO, 2001, p. 121-122).

O pintor saramaguiano se constrói enquanto trabalha o olhar à procura das próprias referências no passado. Usando o recurso da citação direta, H. aproxima do leitor imagens plásticas - desenhos, pinturas ou esculturas – que ganham novas significações no contexto verbal. Nas imagens reproduzidas em quadros canonizados pela tradição, busca, de forma explícita, estabelecer pontos de diálogo, estratégia que visa à constituição de uma retórica que sustente os parâmetros do seu manual estético.

Segundo Jenny, a noção de transposição (de linguagens proposta por Kristeva “encara a possibilidade da passagem de um sistema significante a outro”, um “caso particular de intertextualidade” que o romance de Saramago ilustra através do mútuo espelhamento entre imagem visual e texto verbal. Pensando a possibilidade da relação intertextual se estabelecer entre um sistema significante pictórico e outro verbal, Jenny reflete que é preciso procurar o que lhes é comum no material lingüístico: “o que substitui a representação plástica é a representação literária, que apenas tem uma semelhança metafórica com a primeira” (JENNY, 1979, p. 19-21).

Com a convocação das vozes dos artistas do passado, intensifica-se a polifonia discursiva e, em conseqüência, torna-se mais complexa a rede intertextual, denso arcabouço que se oferece à sustentação do Manual de pintura e caligrafia. Bakhtin (1997, p. 184) diz que, numa abordagem ampla das relações dialógicas, estas são possíveis também entre imagens de outras artes, outros fenômenos conscientizados, desde que estejam expressos numa matéria sígnica. Para o estudioso da literatura russa, as relações dialógicas são possíveis não apenas entre enunciações integrais, mas também quando suscitadas pela palavra isolada, quando esta é “interpretada como signo da posição semântica de um outro”.

Primeira de um vasto corolário, a citação evasiva de um “desenho célebre” de Bruegel introduz a palavra intertextual que, segundo Jenny (1979, p. 21), semeia o texto de bifurcações – entre a “pintura” e a “caligrafia”.

Molho o pincel e aproximo-o da tela, dividido entre a segurança das regras aprendidas no manual e a hesitação do que irei escolher para ser [...] faço correr a primeira pincelada e no mesmo instante estou denunciado aos meus próprios olhos. Como naquele desenho célebre de Bruegel (Pieter), aparece por trás de mim um perfil talhado a enxó, e ouço a voz dizer-me, uma vez mais, que não nasci ainda. (SARAMAGO, 1983, p. 40-41).

Figura 2: O pintor e o comprador (O pintor e o crítico), de Pieter Bruegel. Fonte: E. H. Gombrich (1993, p.296).

Entre a imagem e o texto se estabelece uma “relação icônica”76: através da descrição que trabalha o olhar na ordenação do espaço, “o texto se esgota a imitar o esqueleto diagramático da imagem”; adaptando uma perspectiva inversa, “a imagem não tem outro referente senão o texto que a enuncia” (JENNY, 1979, p. 31-32).

De forma pactuada com o leitor, a alusão77 é trabalhada a partir do texto verbal que encadeia a descrição ordenada dos elementos do quadro abrindo espaço semântico à leitura da auto-representação do artista. O conjunto textual se ordena com a função de confirmar o sentido veiculado pela imagem citada. A palavra concilia o “perfil talhado a enxó”, que H. diz aparecer por detrás de si, ao tema do observador que emite uma voz crítica. Chamado a preencher as lacunas, o leitor reproduz “O pintor e o Comprador”, “célebre desenho” de 1565, onde Bruegel decide “claramente sublinhar o contraste entre o orgulhoso pintor e o homem de óculos e a fisionomia atoleimada que remexe em sua bolsa enquanto espreita por sobre o ombro do artista” (GOMBRICH, 1993, p. 296).

Uma crítica subjaz ao legado da arte renascentista que, segundo Braudel (2007, p. 65), se constrói em torno da “dialética autoritária artista-cliente”, a qual se resolve em benefício deste último: “o cliente encomenda, escolhe e impõe o seu gosto”78. Crítica e autocrítica fluem e são reveladas pela “hesitação” de H., que pode ser lida no recuo do gesto