Obra – de Brecheret ao abstrato e reconhecimento

No início de sua carreira como escultora, na década de 1950, Felícia Leirner demonstrou grande afinidade com a obra de seu mestre, Brecheret. As questões principais de seu trabalho nesse período foram a mulher, a maternidade e a família, explorando temáticas como a gravidez, o amor e a figura do nu. Muitas de suas figuras apresentaram uma assimetria, decorrente do contraste entre o comprimento dos braços e pernas ou do volume do corpo em relação à cabeça diminuta, e aproximam-se de obras de Aristide Maillol. “A artista confessa seu interesse pela obra de Maillol, Lehmbruck, Gabo, Pevsner, Bill, Lachaise, Giacometti, Barbara Hempworth, e sobretudo Moore”. 43

A crítica, Sheila Leirner, sua neta, diz que:

“As primeiras investidas na escultura resultaram em figuras femininas e na representação da maternidade, moldadas em barro, pedra e bronze por curiosas e inexperientes mãos camponesas. Essas peças sofreram as decorrências de frenéticas descobertas e mais tarde desfrutaram da disciplina imposta pelo aprendizado com Victor Brecheret, que a orientou na manipulação linear e ininterrupta dos volumes e no equilíbrio das formas.”44

Brecheret faleceu em 1955, época na qual, como vimos, já havia um reconhecimento do trabalho de Felícia por parte da crítica. A artista iniciou seus estudos

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ALAMBERT, Francisco. As bienais de São Paulo: da era do museu à era dos curadores. São Paulo, SP. Boitempo Editorial. 2004.p.107.

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MORAIS, Frederico. Felicia Leirner: a arte como missão. Campos do Jordão: Museu Felicia Leirner. 1991.p.27.

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com ele em 1948 e assim puderam ter alguns anos de convivência. Na década de 40, Brecheret aproximou-se cada vez mais da abstração e da temática indígena, predominante neste momento maduro de sua produção, porém, conforme afirmado pela própria Felícia, Brecheret ensinou-a, no começo, o figurativo.

Brecheret teve aulas de anatomia com Arturo Dazzi enquanto esteve em Roma, na década de 1910. Ele absorveu a estética dos escultores Ivan Meštrović, croata, e dos franceses Auguste Rodin e Émile-Antoine Bourdelle, e provavelmente também entrou em contato com obras de outros escultores atuantes naquele cenário, como Aristide Maillol. Tais fatos provavelmente refletiram no ensino dado à Felícia Leirner, sendo que podemos notar semelhanças presentes entre a produção inicial de Felícia e a de artistas franceses, tal como Maillol, conforme exemplificarei abaixo.45

Nas figuras abaixo, 1.0 e 1.1, nota-se a similaridade presente entre uma obra de Felícia e uma de Maillol. Porém, podemos notar que ela cria texturas na superfície do bronze, por meio de ranhuras, incisões e grafismos, interesse talvez absorvido da aprendizagem com Brecheret, diferentemente da outra obra, que é de bronze liso e polido. Pernas grossas, braços alongados e barriga saliente são traços formais observados em ambas as obras, porém, na de Felícia vemos que os membros possuem uma proporção diferente, com pernas e braços mais alongados. Apesar da posição estática, a primeira obra (figura 1.0) apresenta um aparente movimento, como se houvesse uma leve torção em seu corpo. Já a segunda (figura 1.1) está em movimento propriamente dito, é a banhista que prende seu cabelo, provavelmente antes de entrar no banho. Esta nos possibilita de certa forma a inserção de uma narrativa e de uma ação para a escultura, ela não é só um corpo, e sim uma representação de uma ação ou de um momento. Felícia explorará de maneira gradual a inserção destas narrativas temáticas em algumas de suas obras posteriores, mas já a partir dos anos 50, passa a trabalhar com formas que se complementam. A artista trata especialmente de explorar questões referentes à forma e à geometria, desenvolvendo uma maior leveza em suas peças.

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Figura 1.0: Figura 1.1:

Felícia Leirner Aristide Maillol

Figura clássica (estudo), 1950 Baigneuse debout se coiffant, 1930 Bronze Bronze

Acervo Museu Felícia Leirner. Acervo Marlborough Fine Art Gallery, Londres. (Campos do Jordão, SP) Fonte: artnet.com

Fonte: foto nossa

Frederico Morais, em seu livro Felicia Leirner: a arte como missão divide a carreira da artista em 5 fases:

1. Fase figurativa, aproximadamente de 1950 a 1958; 2. A caminho da abstração, de 1958 a 1961;

3. Fase abstrata, de 1963 a 1965; 4. Fase orgânica, de 1966 a 1970;

5. Fase dos recortes na paisagem, de 1980 a 1982.

Já Radha Abramo, em artigo intitulado Indagações ao longo de 30 anos, publicado na Folha de São Paulo em 10 de Março de 1979, separa a obra de Felícia em três tempos:

“O figurativo, no qual a síntese das formas desempenha papel fundamental e se destina à ilustração de temas universais. Fase intimista, seu caráter essencialmente subjetivo é uma interpretação da condição humana.

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O segundo tempo é construtivo: a artista combina elementos de diversas formas, organizando-os para compô-los às áreas vazias existentes entre um elemento e outro. O vazio passa a ser também uma forma coadjuvada e necessária à construção da escultura. (...)

O terceiro tempo da obra de Felícia Leirner trabalha a criação espacial. Objetos enormes, penetráveis e de formas doces e arredondadas plantam-se, como casulos, em área aberta. Não podem mais, pela própria natureza, existir em recinto fechado ou pequeno”.46

Frederico Morais situa a produção de Felícia em um contexto limitado, uma vez que estabelece “fases” para seus trabalhos, categorizando as obras de uma maneira fechada, fato que impede a visualização de suas peças como um conjunto. Ao dividir a obra de um artista de maneira rígida, corta-se a fluidez do seu trabalho e criam-se divisões desnecessárias, desfavorecendo uma interpretação do todo. Além disso, as fases são divididas em um tempo curto, num período de pouco anos.

Porém, é importante ressaltar que, ao mesmo tempo em que apresenta as características acima citadas, a divisão presente no Museu Felícia Leirner é útil para o entendimento do visitante leigo sobre a vida e a obra de Felícia. É um discurso que fixa, porém dá pouca informação do sentido da obra.

Aqui podemos notar a diferenciação entre a proposta de Frederico aplicada em relação a toda a obra de Felícia e a proposta aplicada em relação a obra no Museu Felícia Leirner. Nesse segundo contexto, a proposta funciona.

A divisão de Radha pode ser entendida como ampliada, em especial no que concerne o conjunto das obras de Felícia e não só o Museu Felícia Leirner, uma vez que procura englobar as obras explorando suas características formais e espaciais.

Mencionamos, inclusive, que o plano curatorial do Museu Felícia Leirner, datado dos anos 90, resulta de parceira entre o Museu e o crítico de arte, onde possivelmente não houve grandes questionamentos deste modelo por parte da instituição. O livro Felícia

Leirner: arte como missão, de Frederico Morais, foi publicado em 1991. Ressalta-se que,

nesta época a artista ainda estava viva e forneceu depoimentos para a publicação.

Em cada um dos diferentes períodos artísticos, do começo de sua carreira até a época em que desenvolveu trabalhos abstratos, Felícia usou praticamente só o bronze

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como material para a criação de suas esculturas. Somente por volta do final da década de 60 ela passou a utilizar o cimento armado pintado de branco como material para suas peças.

De acordo com Nicholas Penny no livro The Materials of sculpture,

“Bronze é uma liga de cobre que contém mais do que um ou dois por cento (em algumas definições mais do que cinco por cento) de estanho e, por vezes, também quantidades significativas de outros metais, especialmente chumbo. Bronze nem sempre foi assim definido. (...) Bronze é o material mais favorecido para a escultura de metal. Também foi importante como um material para ferramentas - e foi usado antes do ferro para os cinzéis usados para trabalhar madeira e pedra”.47

Os processos para a fundição do bronze são diversos, mas certamente o mais utilizado sempre foi o método da cera perdida, onde o artista começa fazendo um modelo da obra em tamanho real, em argila.

“A partir desse modelo, confecciona-se um molde com material próprio. Desse molde primeiro tira-se uma cópia em material vulgar, como gesso ou outro material plástico, que será a primeira visão da obra. Aplica-se então uma camada interna de cera no molde, como se fosse a casca de uma laranja, que será substituída pelo metal, na hora da fundição, daí o nome do processo. Reforços estruturais são adicionados (quando necessário), aumentando a camada de cera em alguns pontos ou colocando-se pedaços do mesmo material. Preenche-se então o espaço interior restante no molde para não gastar muito bronze e deixar a peça mais leve.

O conjunto do molde é então reforçado externamente para que não se rompa durante a fundição. Verte-se então o metal fundido, cuidando de deixar um caminho por onde saia a cera derretida. Após um período de resfriamento, desmoldagem e correção de pequenos defeitos de fundição, a peça vai ao acabamento final.

A resistência e a ductibilidade do bronze são vantajosas quando se quer criar grandes figuras em ação, especialmente em relação ao mármore ou à cerâmica. Reforços estruturais internos podem ser facilmente adicionados sem prejuízo do refinamento externo”.48

A produção inicial de Felícia Leirner, voltada para a figuração, com grande exploração do bronze como material, apresenta um mundo onírico com aspecto romântico, sendo que a pesquisa da figura humana se dá através de diversas temáticas. Frederico Morais afirma a influência de Henry Moore em sua produção “nessa fase, como

47 _{PENNY, Nicholas. The Materials of Sculpture. Yale University. 2005.p.297.} 48 _{http://pt.wikipedia.org/wiki/Bronze_(escultura). Acessado em 10/01/2014.}

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em todas as demais de Felícia Leirner, existe a presença dominante de Henry Moore, seja na escolha dos temas (a mulher com suas diferentes posturas), seja no tratamento das figuras, entre elas a miniaturização do rosto como forma de acentuar a importância do volume do corpo”49, como na figura 2.0.

Figura 2.0:

Felícia Leirner

Mulher reclinada, 1950/55 Bronze

Acervo Museu Felícia Leirner. (Campos do Jordão, SP) Fonte: foto nossa

Todavia, em comparação com a figura 1.0, observamos aqui uma maior estilização das formas, onde os membros, tanto superiores quanto inferiores, possuem um alongamento fluido, desproporcional em relação ao corpo. Esta figura também apresenta maior presença de vazios em sua composição e um corpo mais magro, transformando as partes do corpo como que em linhas, em cilindros. A cabeça é diminuída em relação ao corpo e já não vemos com tanta força as partes da face, como olhos e boca, nitidamente presentes na figura 1.0, e mesmo os pés e as mãos estão menos detalhados.

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Sonia Ebling50 (1918 – 2006) é uma artista atuante nessa mesma época e com um trabalho que é similar ao de Felícia, assim, trazemos a imagem abaixo para estabelecer uma aproximação entre o trabalho das duas.

A imagem 2.1 é de uma obra de Ebling que apresenta similaridades para com a obra

2.0, de Felícia. Ambas as peças apresentam figuras femininas com corpos alongados;

cabeças e membros desproporcionais em relação ao resto do corpo; pés, mãos e rostos retratados de maneira simplificada; o cabelo é tratado como uma massa rígida, dentre outras questões. Podemos ver a diferença na posição das peças, sendo que a figura de Felícia representa uma mulher deitada e a de Sônia, duas mulheres em pé. Ambas as obras são de bronze patinado, porém a de Sônia apresenta um brilho reluzente em sua superfície maior que a de Felícia, que apresenta ranhuras e incisões criadas pela artista.

Felícia e Sônia são mulheres que se destacaram em um campo eminentemente masculino. Sonia Ebling também obteve reconhecimento da crítica, ganhou diversos prêmios, como o Prêmio Viagem à Europa em 1955 com a escultura “Mulher e Pássaro” no Salão de Arte Moderna no Rio de Janeiro e a partir daí, viveu vários anos entre o Brasil e o exterior.

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Sonia Ebling iniciou seus estudos de arte na pintura e na escultura, nas Escolas de Belas Artes do Rio Grande do Sul e do Rio de Janeiro, entre 1944 e 1951. Logo em seguida, em 1955, recebeu o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro do Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro e permaneceu na Europa até 1968. Voltando ao Brasil, passa a lecionar na UFRGS.

Fonte:http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbe te=3351&cd_item=1&cd_idioma=28555. Acessado em 20/05/2014.

32 Figura 2.1:

Sonia Ebling Adolescentes, 1950 Bronze

Registro fotográfico Sérgio Guerini.

Fonte: Enciclopédia de Artes Visuais do Itaú Cultural.

Já Felícia acabou sendo uma presença constante no cenário artístico paulistano, como vimos, e não há registros de viagens suas ao exterior.

Felícia absorveu continuamente elementos do cenário artístico da capital e seguiu observando a figura humana. Passou a explorar, numa questão de poucos anos, uma aparente desconstrução da mesma.

A seguir vemos uma série de três obras também pertencentes ao começo de sua produção, mas que diferem bastante de outros trabalhos iniciais. A figura 2.0 é da primeira metade dos anos 50, já as três figuras abaixo são da segunda metade dessa mesma década.

Nesse pequeno intervalo de tempo, Felícia Leirner passou a investigar a questão do primitivo em suas obras, inserindo elementos que nos remetem à imagem de esculturas de tradição não européia, por exemplo. Nas figuras 3.0, 3.1 e 3.2 vemos claramente tais

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traços: os braços são diminuídos ou retirados, as cabeças são de tamanho pequeno, desproporcionais em relação ao corpo e a indumentária empregada pela artista é construída a partir de formas geométricas, sendo que as três figuras estão usando o que parecem ser saias.

As obras foram pensadas, ao que tudo indica, simultaneamente, e o título dado para cada uma delas remete a narrativas religiosas de diferentes povos, assim deduzimos:

Na primeira, o nome Sákia remete à família de Buda, também conhecido por Siddharta Gautama ou Sákiamuni. Ele foi um príncipe da região do atual Nepal, que renunciou sua posição e se tornou professor espiritual, fundando o budismo. Segundo Ryuho Okawa:

“Se fôssemos explicar seus sentimentos no contexto da sociedade moderna, poderíamos compará-lo a um jovem ambicioso que sai da cidade natal, no interior, para uma cidade grande, em busca de algo maior e para se tornar alguém importante neste mundo. Seria mais correto atribuir essa automotivação à sua natureza interior, como se já pressentisse o chamado que estava por vir.”51

Na segunda, Meetabel significa “a quem Deus faz feliz”, e também é o nome de dois personagens bíblicos: da filha de Matrede, esposa de Hadad ou Hadar, o oitavo e aparentemente último dos reis de Edom (Gênesis 36:39; 1 Crônicas 1:50); e do avô de Semaías, aquele que desempenhou um papel traiçoeiro contra Neemias na sugestão de Tobias e de Sambalate, tentando persuadir Neemias a cometer sacrilégio (Neemias 6:10-13).52

A terceira, Ágar é o nome da serva egípcia de Sara, esposa de Abraão de acordo com o livro de Gênesis na Torá, capítulos 16 e 21. Devido ao fato de ser estéril, Sara teria permitido que Abraão coabitasse com Agar no sentido de gerar um herdeiro. Desta união, foi gerado Ismael o que fez Agar desprezar Sara, já que esta não podia conceber, e quando Sara concebeu milagrosamente a Isaque, Ismael passou a perseguir e humilhar seu meio-irmão. Devido a este fato, Sara incitou Abraão para que expulsasse Agar e Ismael. Estes quase pereceram de fome e sede no deserto, até serem socorridos

51

OKAWA, Ryuho. A Essência de Buda. São Paulo, SP. IRH Press do Brasil. 2013. P. 13-14.

52

http://pt.wikipedia.org/wiki/Anexo:Lista_de_personagens_biblicos_menores. Acessado em 10/01/201.

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milagrosamente por Deus. Agar acabou cuidando de Ismael até que este crescesse e se casasse.53

Talvez os títulos representem um interesse pela religiosidade em função da tradição familiar judaica de Felícia, uma vez que ela sempre esteve conectada com questões dessa natureza.

Cada uma dessas três peças apresenta cerca de 40 centímetros de comprimento por 15 centímetros de largura e estão posicionadas uma ao lado da outra no Museu Felícia

Leirner em uma mureta de tijolos, com as placas que contêm o título afixadas no chão, em

uma região alta do parque, sob uma grande árvore. Também existem outras duas obras posicionadas ao lado, nessa mureta, porém estas não possuem ligação com a temática religiosa. Uma delas, inclusive, apresenta forma mais abstrata.

Figuras 3.0, 3.1 e 3.2.

Felícia Leirner

Figura I (Sákia), Figura II (Meetabel), Figura III (Ágar), 1955/57 Bronze

Acervo Museu Felícia Leirner. (Campos do Jordão, SP) Fonte: foto nossa

As três peças acima são da mesma época da peça analisada a seguir e apesar de fazerem parte de temas diferentes, possuem traços em comum, como por exemplo, a idéia de remeter ao figurativo e assim trazer elementos geometrizantes em sua

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composição. A parte inferior, das pernas, na figura 3.0 é semelhante à mesma na figura

4.0. O volume das três peças acima relaciona-se à figura abaixo. Neste momento, um dos

artistas que serviam como fonte de inspiração de Felícia é Henry Moore, e isso fica evidente em algumas de suas obras, como podemos observar ao comparar uma escultura de Felícia, Casal II e uma de Henry Moore, Family Group. Apesar da obra 4.0 possuir duas figuras isoladas que se complementam e não um grupo (como na 4.1) vemos que o tratamento dado às peças pela escultora lembra o de Moore, em especial à maneira com que as pernas foram representadas, com as dobras de um possível tecido.

Ambos os trabalhos parecem evocar uma cena familiar do cotidiano e apresentam uma simplificação das formas, alongando e achatando partes do corpo dos personagens. Na peça de Moore vemos a inserção da figura de uma criança, complementando esta idéia de união familiar.

Nesta época, as obras de Moore já tinham vindo ao Brasil. O artista recebera o

Prêmio Internacional de Escultura na segunda edição da Bienal Internacional de São Paulo,

em 1953, mostra que contou com mais de 3300 obras de artistas de 33 países e grandes nomes, como Pablo Picasso, Piet Mondrian, Giorgio Morandi, dentre outros. Felícia Leirner, como mencionamos, visitava constantemente as Bienais.

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Figura 4.0: Figura 4.1:

Felícia Leirner Henry Moore Casal II, 1955/57 Family Group, 1950 Bronze Bronze

Acervo Museu Felícia Leirner. Barclay School, Stevenage, (Campos do Jordão, SP) Hertfordshire, Inglaterra. Fonte: foto nossa Fonte: Wikimedia

Cabe observar ainda que a escultura de Moore, figura 4.1, possui um volume diferente do de Felícia, figura 4.0. Ela apresenta, inclusive, uma organicidade maior, com volumes cheios, braços e pernas grossas, uma espécie de peso estrutural. A de Felícia, no entanto, apresenta corpos magros e separados, numa maior leveza compositiva, todavia o humano se faz presente em ambas as composições.

Posteriormente, mais perto dos anos 60, a artista começa a incorporar questões pertencentes ao abstracionismo para sua obra, apresentando volumes que começam a perder peso e massa e passam a querer desprender-se em composições mais livres. Nessa época, a abstração estava em plena efervescência no cenário artístico brasileiro e Felícia passa a explorar a linha tênue presente entre o figurativo, seu ponto de partida usual e o abstrato. Suas esculturas desse período apresentam traços ligados ao surrealismo, e algumas de suas obras lembram trabalhos de Arp (1886 – 1966) ou Miró (1893 – 1983), caso da figura 5.0.

Esta peça é pequena, com cerca de 30 centímetros, porém é uma das mais representativas da forte desconstrução do figurativo que Felícia passa a desenvolver da segunda metade dos anos 50 em diante. Ela possui uma leveza, uma fluidez, características que culminarão na posterior exploração do movimento entre os cheios e vazios em suas obras.

37 Figura 5.0:

Felícia Leirner Avenir, 1958/59 Bronze

Acervo Museu Felícia Leirner. (Campos do Jordão, SP) Fonte: foto nossa

38 Figura 6.0:

Felícia Leirner

Composição III (Abraço), 1958/59 Bronze

Acervo Museu Felícia Leirner. (Campos do Jordão, SP) Fonte: foto nossa

As duas obras acima são da mesma época, porém diferem em relação a alguns aspectos e vemos que a artista vai caminhando para uma liberdade e um desprendimento cada vez maior da figura humana. Na figura 6.0, apesar do título que remete claramente a algo figurativo, a obra revela uma linguagem abstrata, com diferentes inserções de planos e volumes, que dão todo um movimento na peça.

No Brasil, no final dos anos 40 e início dos anos 60, havia um debate intenso