Obras

O edifício da biblioteca, parte importante do conjunto do Santuário do Caraça, fundado em 1820, ficou em ruínas por vários anos depois de um incêndio em 1968. Tombado pelo SPHAN em 1955, só veio a ser restaurado (depois do incêndio) em 1991, quando foi transformado em Centro Cultural (1989).

Partindo de uma ruína, o projeto somente consolida a estrutura antiga – as paredes de pedra das fachadas que permaneceram de pé –, deixa, à mostra, os sinais do incêndio, documento da história do edifício, e marca a interferência internamente, criando outra espacialidade e possibilitando diferentes usos.

FIGURA 61 – [Fachadas norte (pano de vidro) e leste]

Nota: Observa-se a estrutura de concreto inserida no volume existente, a qual respeita sua identidade arquitetônica.

Fonte: Foto da autora, 2007.

FIGURA 62 – [Fachada oeste com sua aparência externa mantida, inclusive com os sinais do incêndio]

Fonte: Foto da autora, 2007.

A intervenção, com caráter de inserção, já que houve o acréscimo de uma nova estrutura no espaço interno do edifício existente, foi feita em concreto armado. Às paredes de pedra existentes, ainda com as marcas do incêndio, foi vinculada a nova estrutura de concreto através de vigotas, sem, porém, que aquelas fossem utilizadas como apoio efetivo. A nova estrutura interna e independente possibilitou não só a sustentação dos pisos dos pavimentos e do telhado, mas também serviu como apoio para as antigas alvenarias de pedra. O organismo existente contrasta com os

materiais contemporâneos – concreto armado, aço e vidro – permitindo clara distinção entre novo e antigo e um diálogo em que permanece nitidamente delimitado o campo de expressão próprio de cada uma das partes.

FIGURA 63 – [Detalhe da fixação das vigas da nova estrutura nas paredes existentes]

Fonte: Foto da autora, 2007.

FIGURA 64 – [Vedação e estrutura independentes das paredes de pedra originais, obtendo-se uma leitura clara dos dois organismos] Fonte: Foto da autora, 2007.

Apesar de a escolha do material utilizado ter impossibilitado a reversibilidade69 da intervenção e a leitura da edificação como um todo, pelo menos internamente, a estrutura inserida no "volume" conformado pelas ruínas permitiu que diferentes espaços e atividades fossem propostos, o que promoveu a reatualização dos valores do bem protegido. Desse modo, potencializa-se a preservação do bem com a sua reutilização, maneira mais eficaz, segundo Carbonara (1992), para evitar a sua deterioração.

69 _{A maneira como se deu a fixação da nova estrutura nas paredes de pedra impossibilita a aplicação}

do princípio da reversibilidade, de Brandi. Segundo o teórico, toda intervenção deve ser uma proposição modificável.

FIGURAS 65 e 66 – [Vista do auditório no 3º pavimento] Fonte: Fotos da autora, 2007.

O projeto de expansão da sede da Academia Mineira de Letras (1991), abrigada no Solar dos Borges da Costa, em Belo Horizonte desde 1987, é um anexo independente, implantado de modo generoso em relação a seu vizinho, um casarão eclético. Gustavo Pena, autor do projeto, estabelece um diálogo com o contexto ambiental preexistente, mas de modo que o novo volume – conformado através da penetração do bloco horizontal no vertical – seja provido de autonomia. (MAHFUZ, 2000).

FIGURAS 67 e 68 – Anexo da Academia Mineira de Letras e a antiga sede, respectivamente Nota: Percebe-se o diálogo entre as edificações e, ao mesmo tempo, o contraste.

O bloco vertical, mais duro, de linhas simples, estabelece uma relação proporcional e formal com o casarão, na medida em que o arquiteto limita esse volume de acordo com os alinhamentos da antiga construção, coroa o edifício com uma cornija e arremata a fachada com uma seteira, elementos presentes no Solar.

FIGURAS 69 e 70 - Vista interna do foyer que fica no bloco horizontal Fonte: MAHFUZ, 2000, p.80.

O bloco horizontal, que penetra o vertical, divide-se em duas partes, abrigando o

foyer, na parte da frente, e o auditório, na parte de trás. A parte do foyer, que

conforma um terraço sustentado por colunas, mimetiza o terraço e as colunas presentes na fachada frontal do Solar e curva-se, prestando-lhe uma homenagem. O edifício da Pinacoteca de São Paulo, antigo Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, de autoria de Ramos de Azevedo e Domiciano Rossi, construído entre 1897 e 1900, foi tombado, em 1982, pelo CONDEPHAAT – Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Ambiental do Estado – por ser um dos componentes do conjunto arquitetônico e urbano do bairro da Luz representativos da arquitetura da virada do século XX.

A decisão pelo uso do edifício neoclássico como pinacoteca fez-se com base no fato de Ramos de Azevedo, ainda no comando do Liceu, ter inaugurado, numa de suas salas, uma galeria de arte em 1905. (GALLO, 2001). O projeto para a Pinacoteca (1997) foi confiado a Paulo Mendes da Rocha (com colaboração de Eduardo Argenton Colonelli e Wellinton Ricoy Torres) e pode ser considerado uma interferência da corrente crítico-criativa. A recriação deu-se no estabelecimento de

novas relações de fluxo, dotando o edifício de maior dinamismo, flexibilidade e fruição, coerente com a função de espaço de exposições a ser exercida pelo prédio e com a qualidade ideal do tempo presente.

Para tal, eliminou-se a hierarquia vertical do conjunto, criando-se passarelas metálicas de ligação, que estabelecem uma circulação transversal em quatro eixos e a percepção horizontal de todo o ambiente, o que foi possível, também, com a retirada das esquadrias das janelas internas.

FIGURA 71 – [Pinacoteca de São Paulo: passarelas metálicas cruzando o pátio em dois níveis e janelas internas sem as esquadrias]

Fonte: FAPESP, [200-].

FIGURA 72 – [Pinacoteca de São Paulo: vazados das elevações internas do edifício, possibilitando uma percepção horizontal e uma integração dos ambientes]

Fonte: VIVER CIDADES, [200-].

A nova articulação inverteu o eixo principal do edifício, que era determinado pela entrada na fachada principal (Av. Tiradentes), passando a atravessar o edifício longitudinalmente e marcando a fachada lateral com o lugar de acesso ao interior da edificação.

A criação dos novos eixos e da flexibilização da circulação foi feita com o uso de clarabóias planas em estrutura metálica reticular e vidros laminados as quais, "substituindo" uma cúpula prevista no projeto original, mas nunca construída, cobrem os pátios internos do edifício neoclássico, evitando a entrada de chuva, mas garantindo a da luz natural no interior da construção.

FIGURA 73 – [Pinacoteca de São Paulo: detalhe das clarabóias planas em estrutura metálica]

Fonte: COENEN, 2000.

FIGURA 74 – [Pinacoteca de São Paulo: antiga fachada principal, na Av. Tiradentes]

Nota: No antigo hall de entrada, foi instalado um balcão metálico como espaço alternativo de exposição. Fonte: SÃO PAULO. Governo do Estado. Secretaria de

Cultura, [2006].

Para agregar valor ao edifício antigo, única justificativa para a inclusão do novo no antigo, para a integração entre inovação e tradição, o arquiteto "buscou desvendar o que estava lá." (ROCHA, 1998, 47). Nessa busca, ele não resgata tudo, sabe reconhecer o que do existente deve reaparecer para, assim, instituir um diálogo com o novo. Na verdade, apesar da grande intervenção sofrida pelo edifício, Rocha não rompe com a leitura de um pensamento de arquitetura eclética, mantendo a idéia da simetria.

Além disso, o trabalho franco com as diferentes texturas, a estrutura aparente da construção – alvenaria autoportante de tijolos – em contraponto com os materiais contemporâneos – aço e vidro – ressaltam a coexistência democrática da marca dos dois tempos.

O Parque das Ruínas, um anexo do Museu da Chácara do Céu (Museu Castro Maia), no Rio de Janeiro, foi a concretização de um projeto (1997) de reciclagem e revitalização do edifício cuja sede, uma casa modernista (projeto de Vladimir Alves de Souza em 1957) foi tombada pelo IPHAN. A decisão pela criação do parque foi o estado de ruínas em que se encontrava a casa onde morou Joaquim Murtinho – ministro do governo Campos Sales – até sua morte, em 1911.

Acreditamos que a concepção adotada no trabalho veio um pouco da idéia da "unidade potencial". Entendemos que é uma intervenção que tenta retomar a espacialidade do lugar. Sem que o edifício fosse todo reconstruído, certos elementos foram gerados para ajudar o observador a criar uma percepção daquele espaço. Na edificação em ruína, a adequação ao uso contemporâneo foi mínima, já que houve somente a instalação de sanitários. Pretendendo, no entanto, fazer dali um lugar de passagem, onde os visitantes pudessem explorar os mirantes possibilitados pelos vários vãos das ruínas, foram criadas passarelas e escadas metálicas, caixas de aço e vidro protegendo alguns desses mirantes para manter a entrada da luz natural, e recuperada a volumetria da cobertura de mesmo material.

FIGURA 75 – [Parque das Ruínas, Rio de Janeiro: mirantes proporcionados pelos vãos, que permanecem abertos] Fonte: ARTE PARADA; MORENO, [200-].

FIGURA 76 – [Parque das Ruínas, Rio de Janeiro: fechamento em aço e vidro, que protegem as plataformas dos mirantes]

Os materiais utilizados, aço e vidro, contrastam com o material original das ruínas de tijolo, que constituem as alvenarias autoportantes estabilizadas pela cobertura e passarelas.

Os ambientes funcionais – auditório, sala de exposições temporária, copa, administração e banheiros públicos – ficam semi-enterrados e encontram-se fora dos limites da ruína propriamente dita.

Exemplar da arquitetura colonial deixada pelos bandeirantes em Minas Gerais, a sede da fazenda São José do Manso, tombada pelo IEPHA em 1998, foi construída entre 1706 e 1708 e é uma das apenas três amostras da arquitetura paulista no estado. Parte do conjunto da fazenda, que foi pólo produtor de chá na primeira metade do século XX, o casarão sofreu interferência interna. A alvenaria perimetral foi reformada e consolidada, devido à desestabilização provocada pela realização de aberturas que receberam pilares de concreto armado e à construção de uma cinta subdimensionada, sem função estrutural alguma, numa intervenção de 1956.

FIGURA 77 – [Parque das Ruínas, Rio de Janeiro: material das escadas e passarelas contrastam com a alvenaria de tijolo]

Fonte: SKYSCRAPER CITY, [2000].

FIGURA 78 – [Parque das Ruínas, Rio de Janeiro: contraste no diálogo do aço e vidro com os materiais e elementos da fachada (pináculos e a parte remanescentedas cornijas)]

Ficando o IEPHA responsável pela parte externa da edificação, o projeto de Danilo M. Macedo com Carlos Alberto Maciel, Flávio Carsalade e Paulo Lopes para o interior do casarão consistiu na construção de uma nova cobertura e de um mezanino para a área de multimídia do "Centro de Referência Fazenda São José do Manso" (1998).

Como as paredes eram frágeis para receber qualquer carga, pilares metálicos foram inseridos dentro da edificação a fim de apoiarem a cobertura que também é estruturada em madeira, ficando, assim, completamente independente das alvenarias.

Enquanto as fachadas externas receberam caiação e pintura para fazer uma alusão às vergas e ombreiras que existem, em pedra, somente em algumas aberturas, internamente, as paredes não receberam nenhum tratamento, ficando visíveis, dessa maneira, as várias intervenções sofridas pela edificação ao longo do tempo.

FIGURA 79 – [Sede da fazenda São José do Manso, Ouro Preto: edificação em estilo "bandeirista"]

Fonte: Foto da autora, 2008.

FIGURA 80 – [Sede da fazenda São José do Manso, Ouro Preto: vista do perfil de uma das fachadas com sinais da conseqüência da desestabilização]

FIGURA 81 – [Sede da fazenda São José do Manso, Ouro Preto: estrutura da cobertura nova, independente, que poupa a edificação de cargas do telhado] Fonte: Foto da autora, 2008.

FIGURA 82 – [Sede da fazenda São José do Manso, Ouro Preto: estrutura independente da cobertura e paredes sem reforma ou intervenção]

Fonte: Foto da autora, 2008.

Para proteger a alvenaria exposta, os arquitetos optaram pela instalação de pano de vidro temperado, paralelo às paredes, o qual também faz o papel de vedação, já que a maior parte das janelas permaneceu sem esquadria. A pavimentação feita em quartzito e tijolos laminados, completamente regular, contrasta com a pavimentação original de lajota cerâmica, protegida sob piso de vidro.

FIGURA 83 – [Sede da fazenda São José do Manso, Ouro Preto: vedação interna de vidro, colocada de forma a poupar as alvenarias de interferência e a protegê-las] Fonte: Foto da autora, 2008.

FIGURA 84 – [Sede da fazenda São José do Manso, Ouro Preto: estrutura da cobertura nova, independente, que permite a criação de um mezanino]

Nesse sentido, o trabalho na sede da Fazenda do Manso envolve um pouco do restauro tradicional, que reabilita a edificação por fora, e uma interferência contemporânea, que consolida o estado real da casa interiormente.

Contrariamente à intervenção na Pinacoteca, onde "elementos arquitetônicos existentes e componentes do ideário classicista foram retirados, destruídos e substituídos por outros, dignos representantes da estética da era industrial – "a transparência do vidro e a nudez do ferro" (GALLO, 2001, p.13) –, a interferência no Palacete Comendador Catharino e no seu entorno (2002), em Salvador, eleva a edificação eclética – projetada pelo italiano Baptista Rossi, construída em 1912 e tombada pelo patrimônio estadual da Bahia na década de 1980 – "à condição de protagonista". (SERAPIÃO, 2006, p.44).

Configurando-se tanto como um trabalho de restauração e de pequena intervenção no edifício antigo (um dos últimos exemplares do ecletismo na capital baiana) quanto como um problema de "criação que [...] se resolve com a elaboração, de maneira original, de uma imagem nova" (BRANDI, 2005, p.136), correspondente ao novo volume, a interferência marca o contraste e a leitura de dois momentos da história.

FIGURA 85 – [Museu Rodin, Salvador: detalhe do trabalho minucioso de restauração e recuperação de elementos originais da edificação eclética] Fonte: VITRUVIUS, [2006].

FIGURA 86 – [Museu Rodin, Salvador: intervenção na caixa de circulação vertical, "encaixada" no antigo edifício] Fonte: VITRUVIUS, [2006].

FIGURA 87 – [Museu Rodin, Salvador: passarela que une os dois blocos, conformando um pátio entre as edificações e mirante para a obra mais importante – A Porta do Inferno]

Fonte: VITRUVIUS, [2006].

FIGURA 88 – [Museu Rodin, Salvador: continuidade do conjunto, proporcionada pela passarela]

Fonte: VITRUVIUS, [2006].

De forma geral, o palacete recebeu um trabalho minucioso de restauro e recuperação de suas características originais e intervenções pontuais para a integração dos diversos ambientes e criação de novo sistema de circulação vertical, que se resume à abertura de mais um lance de escada para dar acesso ao sótão e à torre de circulação e elevador, "encaixada" na parte posterior do antigo imóvel.

Em contrapartida, estabelecendo como condições não derrubar nenhuma das árvores centenárias que ocupam o jardim e não competir com a edificação histórica, os arquitetos Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci implantaram o novo volume numa clareira conformada pelas árvores, de modo que este se mantém a "uma distância de respeito" atrás do palacete. Para unir esses dois "momentos" e proporcionar a continuidade desejada no conjunto, foi construída uma passarela que se estende do novo edifício ao térreo elevado do casarão (mezanino do anexo da circulação vertical do edifício), que serve, também, de cobertura para quem circula no nível do solo. A solução da passarela reforça, então, a fachada lateral leste dos dois volumes e o diálogo, ao mesmo tempo, de confronto e entendimento, em que são expressos

"uma técnica e um modo de construir e de usufruir do espaço." (FANUCCI; FERRAZ, 2006)70_.

O Centro Cultural e Turístico de Ouro Preto (2004), construído no lugar do edifício colonial que abrigava o antigo Hotel Pilão e parte do conjunto da Praça Tiradentes em Ouro Preto, ambiente monumental, foi projetado por Fernando Graça depois do incêndio de 2003, que destruiu, quase completamente, o casarão.

FIGURA 89 – [Ouro Preto: foto tirada em 14/04/2003]

Fonte: OURO PRETO WORLD, [2001].

FIGURA 90 – [Parte externa do casarão, reconstruída igual à anterior] Fonte: Foto da autora, 2008.

Contrariamente ao que disse Sylvio de Podestá, "colocar um dente atual na arcada", o conceito, adotado pelo arquiteto e aprovado pelo IPHAN, foi de, externamente, reconstruir a edificação tal e qual era, pela demanda da população, segundo afirma o próprio Fernando Graça71, e marcar a intervenção, por dentro, com novos elementos, materiais construtivos e novos usos.

70 _{Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/institucional/inst149/inst149.asp>. Acesso em: 19 set.}

2008.

71 _{Informação obtida do arquiteto Fernando Graça em entrevista à autora, em 23 junho de 2008. (Não}

FIGURA 91 – [Fachada do Centro Cultural e Turístico, voltada para a Praça Tiradentes]

Fonte: Foto da autora, 2008.

FIGURA 92 – [Parte remanescente da antiga construção, com textura diferente] Fonte: Foto da autora, 2008.

FIGURA 93 – [Parte interna integrada] Fonte: Foto da autora, 2008.

FIGURA 94 – [Parte interna, apresentando materiais contemporâneos, que contrastam com as alvenarias de pedra preservadas]

Na parte interna, o edifício recebeu elementos contemporâneos como o aço e o vidro, que se contrapõem às paredes de pedra. Estas sustentavam a antiga edificação e foram determinadas pelo IPHAN a fazerem parte do novo espaço, todo integrado e permeável.

De certa forma, um pouco diferente das demais intervenções que vimos anteriormente neste capítulo – interferências em objetos arquitetônicos que têm valor próprio –, o novo edifício do Centro Cultural e Turístico, que tem valor de conjunto, comprova que a construção estilística, até hoje, é vista como válida nos órgãos de proteção da arquitetura em centros históricos. Mesmo seguindo a vontade da população local, que desejava que o edifício fosse construído tal e qual era, esse projeto de intervenção num sítio histórico, se comparado com o projeto da Casa do Arcebispo de Mariana ou mesmo com o do Centro Cultural Yves Alves, em Tiradentes, mostra-nos que ainda não temos critérios claros e precisos nas intervenções e os existentes "validam" todo tipo de ação de restauro.