“Danço como se eu realmente tivesse uma coleção dessas figuras, passo de uma a outra, tento repetir algumas. Decomponho-as sem ao menos tê-las composto antes. Faço pausas para reconhecer a forma que o meu corpo ocupa no espaço. Percebo os meus próprios vetores e direções. Parto então para a observação de uma das fotos...”
Foi então que, ao mesmo tempo em que experimentava as práticas de preparação com o corpo e me “habituava” com o espaço-tempo do laboratório, dei início à investigação da Mímesis Corpórea com imagens.
Comecei experimentando algumas fotografias de pessoas em situações de performance cênica, coletadas de uma revista sobre teatro. O critério para a escolha dessas primeiras imagens foi um tanto aleatório. Selecionei essas fotografias de revistas e catálogos de artes pois, de alguma maneira, me agradavam em um primeiro olhar. Precisava começar de algum lugar.
Optei por investigar a relação entre a mímesis e o movimento dançado tendo como foco experimentar individualmente alguns procedimentos aprendidos no contato que tive com o Lume Teatro. Tomei como ponto de partida as anotações que havia coletado durante a minha participação nos cursos “Mímesis Corpórea: um ponto de partida” ministrados pela atriz do Lume Raquel Scotti em 2012 e em 2013, além da leitura e estudo a respeito das etapas e procedimentos dessa metodologia contidas nos escritos de Luís Otávio Burnier (2001)30 e Renato
Ferracini (2003)31.
Experimentei criar breves roteiros de exploração para cada fotografia como, por exemplo, o seguinte: 1) observação da foto e atenção às microtransformações no corpo enquanto observa; 2) construção de uma forma no corpo equivalente a forma da foto, com rigor máximo para a precisão nos detalhes de cada postura; 3) exploração livre de impulsos gerados a partir da forma estática original, tendo a possibilidade de pausas e reconstrução da forma original, como um eterno retorno que alimentava a improvisação. Experimentei fazer esse breve roteiro com uma fotografia isoladamente e, em seguida, misturando-a com outras no momento da improvisação.
“Agora vou para as fotos. Aprendo cada figura. Transito de uma para outra. Experimento qual seria o primeiro movimento sugerido por cada uma. Do primeiro, o segundo. O fluxo. Como é viver a pausa de cada foto? O que vem agora? Para onde cada figura me leva depois da pausa? Como manter em fluxo as transições entre as fotos? Me dou a tarefa de dançar de modo que só possa me mexer com as formas correspondentes a cada uma das três fotos e a transição entre elas”.
Uma das maiores dificuldades dessa fase inaugural foi, justamente, articular modos de traçar o roteiro da exploração e conseguir geri-lo individualmente. Ou seja, eu deveria ser a provocadora de mim mesma. Fui experimentando como articular o fluxo de energia do corpo e operar nesse espaço paradoxal de conduzir e ser conduzida durante os laboratórios. Conduzir-me no sentido de perceber o que estava acontecendo comigo e não o que pretendia alcançar.
Com essas “autoconduções”, provavelmente a descoberta mais significativa foi aprender a lidar com a duração de cada exploração. Aprender quando me surpreender e, ao mesmo tempo, quando insistir e aprofundar uma investigação sem, jamais, ceder a um fazer automatizado, mecanizado, sem escuta. Notei que surpreender-se não significa buscar incessantemente o novo, a mudança, mas permanecer sensível às necessidades de transformação do corpo permitindo que isso aconteça. Por outro lado, “aprofundar” era como buscar ao máximo a conexão com o momento presente, escutar o acontecimento e investir nas imagens e sensações que dali surgiam, sem precisar compreendê-las, interpretá-las.
“Danço as três figuras por um tempo. Fico esgotada. Sinto que a vontade de mexer empobrece. Não sei por que. Novo dia, novas tarefas. É a mim mesma o que estou buscando. O que sou é tão pouco que é tanto. Busca pela forma, da forma de si. Forma? Si? Traduzo a mim mesma enquanto o movimento acontece, cada movimento diz sobre quem sou. Se é difícil “captar” essas imagens que meu corpo produz, que dizer das formas que estão fora de mim. É uma captura difícil porque quando o espírito se move são as formas no corpo o seu caminho de passagem. Essas formas estão tão preenchidas que a percepção é lenta demais para agarrá-las. Quando acontece de agarrar me imobilizo e choro”.
Com o tempo fui tendo a necessidade de entrar ainda mais em contato com as minhas próprias intensidades corporais, ou seja, eu precisava “me observar” um pouco mais, observar as minhas formas, as minhas texturas, pulsos, impulsos, vetores, estados. Apesar de continuar a manipulação com as imagens, os laboratórios que se seguiram passaram a ter também esse outro
propósito: dinamizar a energia do corpo e pulsá-las no espaço, (re)descobrindo-me. Como se estivesse aprofundando o contato com camadas perceptivas do corpo através do movimento, ou melhor, como se estivesse articulando modos de me engajar no sentido da propriocepção. E, nesse sentido, compreendo a propriocepção como o faz Godart (2004), ou seja, como o sentido da postura corporal, ou sexto sentido, ou ainda, o sentido dos movimentos do próprio corpo, mas que poderia ser simplesmente chamado de “sentimento de si”. Para o autor, é através dessa sensibilidade particular, a propriocepção, que o corpo, ao se conectar com o contexto através dos outros sentidos, se percebe sob a referência de um si constante.
Reconheço a busca pelo contato com esse “sentimento de si” como uma necessidade de tornar consciente certos modos de operar com o meu corpo e reconheço que, talvez, as próprias práticas de preparação e exploração das imagens estivessem apontando para certas qualidades e “jeitos” singulares de dançar que eu não estava conseguindo perceber com tanta clareza.
“O meu corpo é esse. Mas também tão difícil de enxergar... Para entrar em contato com o fora, preciso reconhecer o dentro”.
O que poderíamos entender como “tornar consciente” certos processos no corpo? Segundo José Gil32 (2006), a consciência do corpo não diz respeito apenas à percepção das
“localizações das sensações”, mas também a uma espécie de “avesso da intencionalidade”:
32 In “Abrir o corpo”, artigo escrito por José Gil em catálogo publicado por ocasião da exposição "LYGIA CLARK
da obra ao acontecimento. Somos o molde. A você cabe o sopro" organizada pelo Musée des Beaux-Arts de
Nantes, França (08 de outubro a 31 de dezembro de 2005) e pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil, (25 de janeiro a 26 de março de 2006) com a colaboração da Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark”. Curadoria: Suely Rolnik e Corinne Diserens).
[…] não se entende consciência do corpo como se a tem de um objeto percepcionado. Aqui, toda consciência não é “consciência de”, o objeto não surge “em carne e osso” diante do sujeito; pelo contrário, a consciência do corpo é antes de mais nada impregnação da consciência pelo corpo (GIL, 2006:63).
Este processo de tomada de consciência, ou melhor, de impregnação da consciência pelo corpo, se deu pelo reconhecimento de que havia certa relação de contaminação entre o “olhar para si” e o “olhar para o outro”. Nesse sentido, Gil define a consciência do corpo como “uma instância de recepção de forças do mundo graças ao corpo; e, assim, uma instância de devir as formas, as intensidades e o sentido do mundo” (GIL, 2006: 63)33. A partir de então decidi
mergulhar nas minhas próprias intensidades, de modo que passei a reconhecê-las como certa materialização de um “sentimento de eu”. Tornei-me a minha principal referência. Tornei-me o meu outro, o meu fora.
Ao se referir ao trabalho de Lygia Clark, a crítica e pesquisadora de dança contemporânea Laurence Louppe (2005) identifica que, após superar a dualidade sujeito-objeto, só nos resta a introjeção e o diálogo com o próprio corpo, “imiscuir-se na imanência do ato é não ter mais do que o seu corpo como referência. O artista então avança rumo ao “uso de si”34.
Reconheço muitas ressonâncias entre esse momento da pesquisa e a Dança Pessoal no Lume, cujas inquietações revelam diversos atravessamentos entre Mímesis Corpórea e Dança
Pessoal. Segundo os próprios artistas-pesquisadores do Lume:
33 GIL, José 2006 op. cit
34 No artigo “Lygia Clark não para de atravessar nossos corpos” escrito por Laurence Louppe em um catálogo
publicado por ocasião da exposição "LYGIA CLARK da obra ao acontecimento. Somos o molde. A você cabe o
sopro" organizada pelo Musée des Beaux-Arts de Nantes, França (08 de outubro a 31 de dezembro de 2005) e
A Dança Pessoal trabalha com a manipulação de ações decorrentes de diversas qualidades de energia, buscando explorar no corpo energias potenciais e primitivas do ator, que estão sendo dinamizadas em seu treino pessoal, é um processo de dentro para fora. Perguntamos: é possível chegar a esse mesmo ponto através da Mímesis Corpórea, ou seja, com ações originadas de fora pra dentro? As qualidades de energia surgidas, através da Mímesis Corpórea, possuem os mesmos elementos que surgiriam pelo processo de mergulho pessoal? (HIRSON; COLLA; SILMAN in FERRACINI, 2006a: 258).
Interessante perceber como alguns elementos das diferentes Linhas de Pesquisa do Lume estão entrecruzados. Por exemplo, é claro que ao trabalhar a Mímesis Corpórea com imagens estarei em contato com a dinamização de impulsos de movimento próprios e, portanto, sendo constantemente atravessada pelo processo de reconhecimento e apropriação das minhas intensidades corporais. Por outro lado, e paradoxalmente, o mergulho na consciência impregnada pelo corpo proporciona a ampliação do estado de abertura e relação de troca com o exterior. Portanto, ao se tratar de Mímesis Corpórea e Dança Pessoal, os modos de operar são semelhantes, o que difere é o enfoque do trabalho.
A partir de então, escolhi continuar a investigação da mímesis com imagens, passando a entendê-la como um processo cada vez mais pessoal. Fiquei interessada em construir uma espécie de autorretrato através do corpo e queria entender melhor a fronteira entre ser e dançar, entre criação e vida.
“Assim, logo depois de alongar, sem nenhum aquecimento prévio, explodo para a dança que o meu corpo conhece. Por que quero tanto escapar dela? Vou ao encontro das formas que o
meu corpo “conhece”. Danço as formas e a sensação das formas, a sensação do volume do meu corpo enquanto dança. Sem preconceito! Danço o movimento pelo movimento. As linhas. Não me preocupo tanto com as intensidades. Percebo as minhas trajetórias. E também o lugar onde estou na sala, enquanto danço. Refaço as mesmas trajetórias. Repito movimentos quando passo pelo ponto onde ele foi criado. Danço ininterruptamente. Quero fazer esse movimento “para dentro”, antes de buscar ou querer uma referência de “fora””.
Fui, então, em busca de referências de artistas visuais que produziram autorretratos, pois eles me pareciam um exemplo de radicalização do processo de distanciamento e materialização de um olhar sobre si mesmo. Uma amiga artista plástica chamada Manoela Romeiro me atentou para a relação entre a criação e o cotidiano ao descrever em um e-mail o seu processo artístico pessoal:
Quando eu desenho as coisas que vejo por aí, é uma forma de trazer as coisas e pessoas, a vida que vivemos, o que me interessa da vida, como uma captação disso para o meu corpo. Enfim, desenhar me leva para dentro do outro e o outro para dentro de mim, e o desenho é o meio que me faz levar a isso e é como eu posso expressar esse “mecanismo”. É uma forma de passar e me colocar para dentro das coisas e do mundo, de me materializar, me canalizar em outras formas de mim mesma... (Manoela Romeiro).
Um outro amigo, Fernando Catto, que é artista audiovisual e colaborador do Grupo Vão desde 2009, provocou a percepção sobre a indissociabilidade entre as escolhas e o impulso artístico que nos leva a escolhê-las, e me escreveu:
Você vai corporalizar algo externo a ti não vai? Então nesse jogo quem é você, quem é o que vai escolher para trabalhar, o quanto você não é aquilo que escolherá, o quanto a coisa não se torna você e vice-versa. As fronteiras todas ficam embaçadas, líquidas e tudo se mistura e se torna um corpo só, não é? (Fernando Catto).
Foi então que entrei em contato com o autorretrato do artista plástico Egon Schiele:
Observe(i).
Fui vista. Me vi.
Encontrei no autorretrato de Egon Schiele uma vibração imediata, algo na sua imagem ecoava em mim e era em busca desse eco que eu estava. Essa experiência foi significativa e me fez procurar outros materiais desse artista. Seguem abaixo oito desses retratos, os quais escolhi para continuar a exploração: