do esporte
Ao apreciar Olympia, inevitavelmente nos reme- temos às questões de progresso e à superioridade e/ ou ao sobrepujar. A ideia de progresso está presente no discurso ideológico que perpassa toda a produção ou mesmo pelo próprio investimento para tornar esse discurso em forma de filme um símbolo da audácia, inventividade e ascensão das possibilidades fílmicas para o período. A lógica de superioridade está implícita nas cenas, no texto fílmico, ao destacar a competição e exaltar, ainda com carga ideológica, a superioridade
da raça ariana nos esportes8 como reforço da lógica do
regime nazista.
No emblemático documentário de Leni Riefenstahl, lançado em 1938, que documenta os XI Jogos Olímpi- cos em 1936, muitos instrumentais técnicos que mais tarde tornar-se-iam os padrões industriais para o setor naquele momento eram destacáveis. Alguns ângulos incomuns de câmera, técnicas de edição avançadas, close-ups extremos, entre outras coisas. O investimen- to para captar e registrar o espetáculo dos corpos olím- picos transformou o estádio em um estúdio de cinema.
8 É necessário dizer que mesmo esta sendo uma intenção recorrente no filme, a produção retoma provas em que essa lógica é contrariada, como na vitória do negro norte-americano James Cleveland Owens em quatro provas do atletismo.
O estádio foi transformado num gigantesco estúdio cinematográfi- co. Ela [Leni] escreveu, produziu e montou seu Olympia com recur- sos extraordinários: 23 operadores de câmera, trilhos para acompa- nhar em voos e travellings os atle- tas em corridas e saltos, teleobjeti- vas gigantes, gruas, 4 câmeras de diversos formatos. (NAZARO apud MELO, 2006, p. 92)
Segundo Melo (2006), o filme, longe de tratar so- mente de esporte, mesmo que emblematicamente des- te, desvelava o imaginário nazista e, por exaltação à visibilidade do esporte, realçava a exaltação da beleza, perfeição e do vigor, dentre outros.
Essa produção, já largamente analisada na litera- tura, tem uma dimensão política realçada constante- mente por sua vinculação ao governo nazista. Partiu de Sontag (1986) uma das críticas que mais reverbe- rou no universo acadêmico. Especificamente, no artigo “Fascinante Fascismo” (Ibidem, p. 59-83), Sontag in- vestiu em apontar a coerência ideológica e propagan- dística no trabalho de Leni para com o regime político de Hitler, destacando inclusive o processo de “desna- zificação” que a figura de Riefenstahl transitou. Esse movimento de desnazificação que nos faz reportar, muitas vezes, a Leni como uma diretora responsável por um trabalho documental ímpar do século XX, pro-
piciado por uma inflação dada às análises estéticas do texto fílmico de Olympia e por atenuações da dimensão política de sua produção.
Contudo, diversos autores (MELO; NÓBREGA, 2006; ROVAI, 2001), mesmo depositando seus olhares em aspectos que dialogam com as dimesões estéticas da produção, não anularam uma análise política, já que em grande medida as intenções dos elementos estéti- cos são tributárias de uma divulgação nazista.
Os atletas na película perdiam suas individualida- des em função de um discurso nacionalista, que pri- mava pela afirmação de superioridade a partir da apre- sentação de uma juventude saudável e forte, portanto produtiva e dificilmente vencida. Eram elementos ideo- lógicos que se multiplicavam no enredo nazista e, por conseguinte, em Olympia.
O próprio texto fílmico apresenta imageticamente estes tipos de associação ao explicitar imagens do dis- cóbolo de Míron que se transmuta por sobreposição de imagens, ao fazer o movimento em giro para o lan- çamento de disco, em um atleta alemão. Estratégia da produção que tenta fundir o ideal helênico de beleza e perfeição com o atleta branco, forte, viril que, nu, apre- senta-se ao final da cena.
A forma inovadora e inusitada como foi construída a película remete, para além do mérito de Leni Riefens- tahl, ao financiamento nazista, que oportuniza a utili- zação de uma técnica de filmagem e também uma esté- tica distinta a partir de conjunturas sociais e políticas.
Uma modernidade que explora com sucesso a sincronia tecnológica, transformando-a na atemporalidade de um novo megamito: o da nature- za monumental, do corpo heróico, do ornamento de massa revestido de concreto – em suma, o modernismo nazista exemplificado por Leni Rie- fenstahl. (HANSEN, 2004, p. 435) A consideração base não só para essa produção, mas para quase todos os filmes que enfocam o esporte na narrativa de uma competição, seja ele documental ou não, é a necessidade de espetacularizar o rendi- mento corpóreo e assim inaugurar uma produção de sentido que atrela linearmente o esporte a sacrifício, produtividade e vigor. Talvez sejam essas as caracte- rísticas que fazem o espectador de cinema se filiar às produções cinematográficas que tratam de esporte, a sensibilização pelo espetáculo corpóreo, como se a projeção na tela tivesse também o poder de projetar no espectador um sentimento de pertencimento ao que se glorifica na vitória e/ou no enredo do sacrifício em busca dela, como foi possível perceber na valoração de quase todas as imagens apresentadas até o momento.
Olympia traz consigo o lastro de ser ícone dessa
exaltação ao corpo apolíneo e eficaz para o rendimento esportivo. A tradição que se percebe atualmente dos filmes documentais das Olimpíadas da era Moderna
rio à sobrepujança. Todavia, não são apenas os filmes esportivos documentais que recuperam essas marcas da modernidade para narrar a manifestação esportiva. De fato, o esporte foi tão fortemente eivado da lógica de modernização que passa a ser percebido como decor- rência desse processo em qualquer forma de represen- tação daquele período.