O design, como outras disciplinas fundadas na academia moderna, opera segundo a nor-mativa ocidental, colonial, patriarcal, capitalista, eurocêntrica. Ou seja, opera no campo das distinções visíveis, do universo “deste lado da linha”, na perspetiva de Santos (2010), portanto, de forma assimétrica e parcial. Segundo Sasha Costanza-Chock, o design opera segundo uma “estrutura de eixo único” (single-axis framework) (Costanza-Chock, 2021, p.337), em concordância com normativa ocidental:
98 O modus operandi do design é inseparável da génese material lucrativa que se prende com a resposta a diversos problemas sociais, culturais e económicos. Porém, estas respostas a problemas, ainda que de natureza diversa, operam de forma circunscrita a “este lado da linha” e, portanto, atendem uma comunidade e um contexto espe-cífico; um grupo privilegiado (dominante). Nas palavras de Costanza-Chock (2021) “os recursos para o design são tipicamente atribuídos com base na rentabilidade potencial, e isso significa que a maioria dos recursos são dedicados a problemas de design que afetam os grupos mais ricos de pessoas” (p.347). Desta forma, o sistema económico capitalista interfere na organização social.
“a maioria dos processos de design de hoje reproduzem desigualdades que são estrutu-radas pel[a] (...) de matriz da dominação: supremacia branca, heteropatriarquia, capita-lismo e coloniacapita-lismo”. (Costanza-Chock, 2021, p.335)99
Em suma, Santos aborda a invisibilidade “do outro lado da linha”, do ponto de vista do conhecimento, afirmando que a “visibilidade é construída sobre a invisibilidade de formas de conhecimento que não podem ser adaptadas a nenhuma destas formas de conhecimen-to” tais como conhecimentos “populares, seculares, plebeus, camponeses ou indígenas do outro lado da linha” (Santos, 2010, p.31)100. Por sua vez, Costanza-Chock (2021) destaca uma invisibilidade social e cultural de discursos e sujeitos, visto que se “apagam certos grupos de pessoas: especificamente, aqueles que se encontram interseccionalmente em desvantagem (ou múltipla desvantagem)” (Costanza-Chock, 2021, p.337)101.
Normalidade do privilégio
Segundo Griselda Flesler, a normalidade está no privilégio, e por isso, este é (aparente-mente) oculto, invisível, sendo apenas visível quando ausente naqueles que “escapam à norma” (Flesler, 2021). Desta forma, o “design contribui para a construir esta ‘norma-lidade’, esconde o privilégio de alguns sujeitos e estabelece marcas de visibilidade nos corpos que escapam à norma. É assim que o privilégio funciona: o privilégio é invisível para aqueles que o têm” (Flesler, 2021, p.214)102.
Deste modo, a operabilidade de eixo único do design descreve como a disciplina se en-quadra nos sistemas de privilégio e opressão vigentes. Neste sentido, a operabilidade segundo uma estrutura de eixo único salienta as mesmas variáveis e intersecções que a
99 Correspondem, portanto, a processo ou práticas “circunscritas” no sentido em que operam “deste lado da linha”, sob a condição da visibilidade, mas também “marginalizadoras” porque anulam outras formas de conhecimento que não encaixam “neste lado da linha”, situando-as no campo invisível. Na versão original: “but most design processes today reproduce inequalities that are structured by what Black feminist scholar Patricia Hill Collins calls the matrix of domination: white supremacy, heteropatriarchy, capitalism, and settler colonialism.” (Tradu-ção livre).
100 Na versão original: “Su visibilidad se erige sobre la invisibilidad de formas de conocimiento que no pueden ser adaptadas a ninguna de esas formas de conocimiento. Me refiero a conocimientos populares, laicos, plebeyos, campesinos o indígenas al otro lado de la línea.” (Tradução livre).
101 Na versão original: “erase certain groups of people: specifically, those who are intersectionally disadvantaged (or multiply burdened)” (Tradução livre).
102 Esta invisibilidade resulta de um exercício sistémico habilidoso que dissimula o estatuto de privilégio e inverte a sua visibilidade na ausência do mesmo. Na versão original: “design contributes to building this ‘normality,’
it hides the privilege of some subjects and establishes marks of visibility in those bodies that escape the norm.
That’s how privilege works: privilege is invisible to those who have it.” (Tradução livre).
matriz de dominação e interseccionalidade, evidenciando como a colonialidade perma-nece enraizada nesses sistemas. Tal como sugere Flesler, “um passo crucial no processo de transformação é compreender que as formas como nos vemos, o mundo, e a disciplina do design foram moldados pela cultura dominante (que é patriarcal, eurocêntrica, branca e heteronormativa, para citar apenas alguns aspetos)” (2021, p.206)103.
Supressão de alternativas
A operabilidade do design deve ser contextualizada, também, através das características e do papel da academia com que mantém um vínculo ideológico, e onde a lógica colonial é ainda presente. Como afirmam Ansari & Kiem, o design integra um espaço “governado por sujeitos e instituições colonizadoras” (Ansari & Kiem, 2021, p.159)104. Este aspeto inviabiliza práticas de design alternativas, que atuem fora do eixo único. Nesta perspeti-va, e como sugere Ansari, a colonialidade “como parte da continuidade da modernidade, continua a suprimir outras formas de conhecimento e saber, onde quer que sejam encon-tradas” (Ansari, 2018, p.191)105.
Por um lado, esta supressão legitima a operabilidade segundo uma estrutura de eixo úni-co, fazendo com que grande parte do discurso do design, até hoje, tenha sido “dominado por um foco nas formas anglocêntricas/eurocêntricas de ver, conhecer e agir no mundo, dando pouca atenção a discursos alternativos e marginalizados da esfera não anglo-euro-peia” (Decolonising Design, 2016)106.
Por outro lado, mostra como essa convicção constitui “um reflexo das limitações das instituições dentro das quais o design é estudado e praticado, bem como dos sistemas
so-103 Na versão original: “A crucial step in the process of transformation is to understand that the ways we see our-selves, the world, and the design discipline have been shaped by the dominant culture (which is patriarchal, Eurocentric, white, and heteronormative, to name just a few aspects).” (Tradução livre).
104 Ansari e Kiem (2021) afirmam que “o design tem o estatuto que tem no campo da educação terciária — desempe-nha um papel na reprodução das relações coloniais” (Ansari & Kiem, 2021, p.160). Desta forma, os autores evi-denciam a herança estrutural e ideológica que o design carrega, vinculada à sua génese na cultura ocidental, que revela a colonialidade como uma “força implacável e omnipresente” (Ansari, 2018, p.190). Na versão original:
“As a part of continuing modernity, it continues to suppress other forms of knowledge and knowing, wherever they may be found.”
105 A supressão de outras formas de conhecimento que Ansari refere, assenta no pressuposto, inconsciente ou inex-periente, de que os sujeitos “colonizadores” podem “fazer a coisa certa por sujeitos colonizados enquanto conti-nuam a manter o controlo sobre as direções e resultados da descolonização” (Ansari & Kiem, 2021, p.159).
106 Na versão original: “To date, mainstream design discourse has been dominated by a focus on Anglocentric/
Eurocentric ways of seeing, knowing, and acting in the world, with little attention being paid to alternative and marginalized discourses from the non Anglo-European sphere” (Tradução livre).
ciopolíticos mais alargados em que o design está institucionalmente integrado” (Decolo-nising Design, 2016)107. Deste modo, e seguindo a perspetiva de Flesler, (2021), torna-se importante compreender como a disciplina do design é moldada pela cultura dominante, como primeiro passo para um “processo de transformação” ou reação e reversão da lógica colonial.
2.4. CONCLUSÃO
Nesta discussão do enquadramento colonial do arquivo e da disciplina do design, descre-ve-se e questiona-se a presença da colonialidade na preservação e produção de conheci-mento, abordando os sistemas de distinções sociais e culturais inerentes. Estes sistemas contribuem para a invisibilidade e supressão de formas de conhecimento e de práticas alternativas à norma vigente, reforçando a operabilidade de eixo único, no âmbito do arquivo e no âmbito da prática do design.
Enquadramento colonial do arquivo
O enquadramento colonial do arquivo evidencia como a dimensão narrativa e discursiva do arquivo reflete visões parciais e fragmentárias da memória e realidade, segundo as dualidades de preservação e apagamento, inclusão e exclusão. Estas dualidades advêm das formas de gestão e manutenção do arquivo, historicamente disputado para instrumen-talização política, como instrumento de afirmação hegemónica evidente nos países pós--coloniais, em que se efetiva a exclusão de memórias ideologicamente contrárias. Como tal, em termos geopolíticos, a digitalização do arquivo assume uma velocidade maior nos países pós-coloniais, como resposta à necessidade política e social de afirmação de iden-tidades hegemónicas, segundo um “objetivo, uma ideologia” (Dantas, 2019) que destaca o “branco, masculino e normativo” e distorce ou exclui outras narrativas.
O arquivo produz assim “divisões eficazes” por meio de sistemas binários e hierarquias que correspondem a um paradigma colonial e patriarcal. O arquivo constitui, assim, um dispositivo tecnopolítico através do qual se geram narrativas segundo sistemas de privilé-gio e opressão. Desta forma, e segundo Dantas (2019), o arquivo tem sempre duas faces, a face do poder do “arquivo evidente” no plano do visível, e uma face oculta relativa
107 Na versão original: “a reflection of the limitations of the institutions within which design is studied and practiced, as well as of the larger socio-political systems that design is institutionally integrated into.” (Tradução livre).
ao “arquivo latente” no plano invisível. Soulellis (2019) explica esta recusa através de fenómenos sociais como preconceito e discriminação envolvendo aspetos de identidade (etnia, raça, género, sexualidade, cultura).
O arquivo configura-se antagonicamente como um espaço de preservação e ocultação;
um espaço onde a inclusão e a exclusão coexistem caracteriza-se como um “fragmento”
(Carnevale, 2019), que retrata apenas uma parte de um todo. Deste modo, Castillo (2019) considera imperativo reposicionar os discursos excluídos e permitir a existência de uma
“galáxia de pequenos arquivos”.
Visando este reposicionamento discursivo do arquivo, Fraser & Todd (2016) defendem que é imprescindível reconhecer o paradigma colonial, patriarcal e opressivo como “in-tenção original” do arquivo. Este reconhecimento deve ser mobilizador para a ação so-cial, individual e coletiva, no sentido de, colaborativamente criticar e abordar o arquivo numa perspetiva plural, inclusiva e descolonial.
Enquadramento colonial do design
Em simetria com o reconhecimento do arquivo como espaço de preservação e produção de conhecimento, moldado por divisões que determinam privilégio e opressão, aborda-mos a forma como a colonialidade é descrita relativamente à produção de conhecimento no âmbito do design. Neste sentido, como Ansari (2018) sublinha, “a lógica colonial está subjacente à academia moderna, o local de produção de novos conhecimentos”. O autor sublinha como o design é moldado pela modernidade, e pelo sistema-mundo moderno, e como a colonialidade prevalece na modernidade, reforçando e reproduzindo desigualda-des sociais.
De acordo com esta ideia, evidencia-se um “sistema de distinções visíveis e invisíveis”
estabelecidas por linhas abissais que dividem a realidade social, como explicado por San-tos (2010) ao sublinhar como o pensamento moderno ocidental é um pensamento abissal, que se prende com a noção dualidade entre “arquivo evidente” e “arquivo latente”, e com a visibilidade e invisibilidade de determinados conhecimentos e práticas no âmbito do design.
Para melhor discernir estes sistemas de distinções, abordam-se a noção de matriz de do-minação e a perspetiva interseccional. Por um lado, a matriz de dodo-minação descreve
como categorias sociais como raça, classe social, género, sexualidade são usadas como categorias de privilégio e de opressão. Por sua vez, a perspetiva interseccional analisa a coexistência destas classificações sociais, a forma como se intersectam com sistemas de opressão, como o colonialismo, o patriarcalismo, o capitalismo, o eurocentrismo, sob a prevalência da ideia de universalidade na modernidade. Desta forma, e vendo o design como uma disciplina trabalhada pelo poder ao abrigo do pensamento moderno, Costan-za-Chock (2021) afirma que a disciplina opera mediante uma “estrutura de eixo único”
que acentua desigualdades sociais ao ocultar indivíduos e discursos não-normativos, fora da norma ocidental.
Completando estas ideias sobre a colonialidade na preservação e produção de conheci-mento, Ansari & Kiem (2021) sublinham como a academia, as universidades, enquanto entidades dedicadas à produção de conhecimento, continuam a ser locais “governado por sujeitos e instituições colonizadoras”. Ao manter presente um vínculo ideológico colo-nial, a academia inviabiliza formas de conhecimento e práticas de design que operem fora do eixo único, perpetuando um discurso “dominado por um foco nas formas anglocêntri-cas/eurocêntricas de ver, conhecer e agir no mundo” (Decolonising Design, 2016), que se procura reverter segundo a ideia de descolonizar o design, que abordaremos de seguida.
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3. DESCOLONIZAÇÃO COMO PROCESSO
3.1. ENTENDIMENTOS DA DESCOLONIZAÇÃO
O termo ‘descolonização’ é recorrente e usado de forma desmedida sendo, muitas ve-zes, até mal-empregue (e mal-entendido). Importa, portanto, esclarecer o seu significado.
Segundo Kilomba, originalmente, ‘descolonização’ era um conceito utilizado para des-crever a retirada de um estado (colonizador) de um território (colónia) a que este estava subordinado; ao seu domínio político e económico. Como tal, “a descolonização refere--se à reversão do colonialismo. O termo descreve a conquista da autonomia política por quem foi colonizada/o e implica a concretização de independência e autodeterminação”
(Kilomba, 2019, p.248).
Descolonização e modernidade
A descolonização é frequentemente entendida como ação ou efeito de reverter um proces-so e, consequente, recuperação e (re)conquista. Nesse sentido, podemos considerar que este processo de reversão e de independência se inicia com o fim da colonização. Porém, Santos (2019), esclarece que:
“Realmente, o que terminou foi uma forma específica de colonialismo – o colonialismo histórico com ocupação territorial estrangeira. Mas o colonialismo continuou até aos nossos dias sob muitas outras formas, entre elas, o neocolonialismo, as guerras impe-riais, o racismo, a xenofobia, a islamofobia, etc.” (Santos, 2019)
Esta perspetiva converge com a visão de Ansari (2018) que enfatiza à permanência da lógica colonial como lógica da modernidade. Deste ponto de vista, entre a atemporalida-de e a coexistência do passado com o presente, o colonialismo perpetua-se na sociedaatemporalida-de contemporânea. Conforme nos elucida Kilomba (2019), “a escravatura e o colonialismo podem ser tidos como coisas do passado, mas estão intimamente ancorados no presente”
(p.247), perdurando, sob diversas formas que intersetam as esferas sociais, culturais, po-líticas e económicas, tal como explana Santos (2019).
Descolonização e diversidade
Num artigo publicado, em 2019, na plataforma editorial AIGA108 Eye on Design, Anou-shka Khandwala começa por distinguir ‘descolonização’ e ‘diversidade’, que embora conceitos relacionados entre si e complementares, não são sinónimos. Para esclarecer, Khandwala explica que a ‘diversidade’ é sobre trazer mais pessoas para a discussão, en-quanto a ‘descolonização’ implica “mudar a nossa forma de pensar” (Khandwala, 2019).
Partindo deste pressuposto, a descolonização trata-se de um processo profundo e comple-xo, que implica refletir e questionar a forma como pensamos (ou de como nos ensinaram a pensar). Portanto, a diversidade é parte deste processo.
Descolonização como uma “série de ideias”
A ‘descolonização’ pode ser entendida de forma expandida a uma “série de ideias” (Khan-dwala, 2019), sendo redutor considerar somente uma retirada político-económica ou uma concessão de independência e autonomia. Como afirma Khandwala (2019), “a descoloni-zação é um processo”e, como tal, entendido como meio gradativo, como ação contínua, sequencial, em desenvolvimento. Para Khandwala:
“Agora, a descolonização passou a representar toda uma série de ideias: É um reco-nhecimento de que no Ocidente, a sociedade foi construída sobre a colonização de outras nações, que existimos dentro de um sistema de privilégios e opressão, e que
108 AIGA acrónimo de American Institute of Graphic Arts é uma associação profissional de design, fundada em 1914, sendo a maior e mais antiga organização de afiliação profissional para design ao reunir designers profissio-nais, educadores, estudantes e entusiastas de design.
muita da cultura que viemos a ver como a nossa foi de facto apropriada ou roubada.”
(Khandwala, 2019)109
3.2. PROCESSO DE REPOSICIONAMENTO
‘Descolonizar’ trata-se, sobretudo, de um processo de reconhecimento de padrões tidos como normativos e universais. Isto é, “perceber que os padrões que nos foram ensinados não são universais é a chave para a descolonização” (Khandwala, 2019). Por um lado, este processo passa por aprender sobre a história do colonialismo e reconhecer a forma como as estruturas de poder moldaram a sociedade atual, e como “dominam a nossa compreensão do design” (Khandwala, 2019). Por outro lado, implicará considerar outras epistemologias e entendimentos do mundo, ou nas palavras de Khandwala (2019) implica
“estar continuamente curioso, e educar-nos sobre o que não experimentámos diretamen-te”. Ou seja, o reconhecimento da diversidade de pensamento é uma parte crucial do processo de descolonização.
Processo de reconhecimento
Este processo de reconhecimento trará à luz os alicerces das estruturas político-sociais e epistemologias, ou cânones110, em que design é fundado e que moldam o seu entendimen-to. Khandwala, sublinha que “os valores e a história do design são ensinados através de um cânone; esse panteão de trabalho aceite por designers masculinos predominantemen-te europeus e americanos que estabelece a base do que é considerado ‘bom’ ou ‘mau’”
(Khandwala, 2019)111. Do seu ponto de vista, a disciplina do design carece de uma
auto-109 Na versão original: “Now, decolonization has come to represent a whole host of ideas: It’s an acknowledgement that in the West, society has been built upon the colonization of other nations, that we exist within a system of privilege and oppression, and that a lot of the culture we’ve come to see as ours has actually been appropriated or stolen.” (Tradução livre).
110 De acordo com Khandwala (2019) o design reflete a transposição do cânone ocidental, portanto, as regras, modelos e padrões que o caracterizam, predominantemente, heteropatriarcal, eurocêntrico e capitalista, que são subjacentes à lógica colonial. Isto significa, a afirmação de uma norma, inquestionável, e por isso, impositiva, padronizada, e consequentemente, uma dimensão de exclusão. Ou seja, a formação do cânone determina a ex-clusão do que está fora dos valores normativos, que, na teoria e na prática do design, associa-se, ainda, o sentido e valor estético. Neste sentido, quando o cânone ocidental é refletido no design, negligencia epistemologias que não encaixam nessa normativa, que se consideram ausentes de valor, como algo inválido, diferente e, no limite, mau.
111 Na versão original: “design values and history is taught through a canon; that accepted pantheon of work by predominantly European and American male designers that sets the basis for what is deemed ‘good’ or ‘bad’.”
(Tradução livre).
-avaliação, que analise os seus moldes canónicos, para que possa, de seguida, expandir a sua prática a abordagens mais pluriversais, descentralizadas e diversificadas, além dos cânones vigentes. Para sustentar esta proposta, Khandwala (2019) critica o longo casa-mento do design com os conceitos de neutralidade e universalidade, destacando que o design é político. Neste sentido, explica que “as escolhas que fazemos como designers são intrinsecamente políticas: com cada escolha de design que fazemos, há o potencial não só de excluir, mas também de oprimir” (Khandwala, 2019)112.
Esta visão evidencia o vínculo histórico do design, inseparável da perspetiva eurocêntri-ca, colonial, e aponta para o reconhecimento do design como uma disciplina imanente a interesses sociais e políticos, portanto, com implicações intrínsecas na ordem social113.