o meio externo, produz seus próprios elementos. Dessa forma, enraizado no organismo, o papel do observador e sua subjetividade são o centro do processo do conhecer: “toda experiência cognitiva envolve aquele que conhece de uma maneira pessoal, enraizada em sua estrutura biológica” (p. 61).
partir de formas contemporâneas de pensar/fazer arte e nisso encontro uma precariedade. Dentro da fragilidade aqui exposta, entendo que a cartografia e a autoetnografia contribuíram para diminuir a distância das convenções apartadas pela linguagem, mas congruentes na experiência da pesquisa.
1.3 SOLUÇÕES TÉCNICO-ESTÉTICAS NUM CAMPO DE OPERAÇÃO CRIATIVO DEFINIDO: A BUSCA PELA CRÍTICA CLÍNICA
O trabalho se ocupará de levantar e investigar processos de composições corporais utilizadas pelo Peeping Tom e pelo Cena 11 em suas criações para construir o corpo e o movimento. Isso se dará numa perspectiva em que as ferramentas de composição corporais são vistas como uma interação entre técnica e estética, isto é, em que a investigação técnica elabora pressupostos estéticos e também o contrário, a intenção estética faz emergir uma elaboração técnica.
A busca é por entender e conceituar como cada companhia de dança promove uma corporeidade própria a partir de seus interesses e estudos. Pensando que esses interesses se desenvolvem ao longo de uma maturação de fazeres e conceitos dos grupos, o termo solução é visto aqui mais como hipótese, ou seja, soluções temporárias para um problema criativo específico. Para isso, buscarei utilizar “no lugar da crítica analítica, a crítica como clínica” (ROCHA, 2012a, p. 23). O conceito de clínica de Deleuze, usado por Rocha (2012a), possibilita para esse item um olhar no qual não há uma análise do fenômeno enquadrando-o dentro de qualificações fixas, mas permite desenvolver um olhar percebendo os movimentos de singularidade nele existentes, que forças estão presentes no fenômeno estudado, sem procurar alguma classificação a priori.
No artigo Desejo de mundo: um olhar sobre a clínica, Tânia Mara Galli Fonseca e Patrícia Gomes Kirst (2004), problematizando a clínica deleuziana, apontam o surgimento da clínica moderna em Michel Foucault na passagem do século XVIII, num contexto em que não mais se atribuem as identidades e os papéis sociais como determinações externas à experiência individual, mas
[...] o indivíduo passa a ser pronunciado por um discurso de natureza científica, dotado de dispositivos clínicos voltados para o exame e o registro da experiência individual e a intervenção
sobre ela. Temos, dessa forma, que a cada cenário histórico-político-social correspondem modos de subjetivação, jogos de linguagem e de verdade que conferem consciência e significação ao mundo, à existência e à experiência pessoal. (FONSECA; KIRST, 2004, p. 307).
Dessa forma, a clínica passa ser o exame e o registro da experiência individual. Trazendo esse pensamento para o campo da pesquisa, é possível pensar na experiência do autor e seu contexto transitório, num processo de escrita inacabado que se faz pela passagem do que tem vivido, em seu cenário histórico-político-social, em seus valores vigentes. A clínica tradicional, preocupada em buscar uma verdade através do interior do sujeito, “contrasta com o modo-clínico que concebe o sujeito como verdade precária e que toma o conjunto de suas práticas como contingentes e historicamente situadas” (FONSECA; KIRST, 2004, p. 310). Assim, a clínica deleuziana busca uma dissolução das certezas, da verdade absoluta e de sua rigidez, pensando potencialidades que alargam o campo de conhecimento e possibilitam emergir multiplicidades.
Dentro dessas multiplicidades, o sujeito-cartógrafo, segundo as autoras, não sistematiza ou organiza informações e muito menos assume uma postura neutra; justamente por estar atravessado por um contexto/tempo, dele procura-se um olhar ampliado, revertendo tudo o que se considera naturalizado ou cristalizado dos modos de existir. Nessa desarticulação de totalizações da cartografia e clínica no modo de olhar/escutar o mundo, há uma não interpretação, mas experimentação: “o cartógrafo é movido pela escuta daquilo que ainda nunca foi dito e visto” (FONSECA; KIRST, 2004, p. 309) e assim faz suas conexões com o mundo, abrindo-se para imprevisibilidades e multiplicidades. Sendo assim, a cartografia, movida por um olhar clínico crítico, é um modo de
[...] desaprender os códigos, embaralhá-los mesmo, aguçar as sensações, abrir o corpo, para torná-lo passagem das vozes/imagens do mundo ainda não conhecido e experimentado. O modo rizomático, não-centrado, conectivo, heterogenético, expansivo e não-totalizador conduz o observador-cartógrafo, mantendo-o mergulhado em suas próprias afecções e intensidades. Atento ao dentro que se constitui
como um avesso do fora que pede passagem, ele se deixa tornar suporte tradutor de fluxos a- significantes, canal de expressão impessoal e, portanto, sua própria manifestação encarnada e vivida e subjetivada. [...] Não há mais objeto, não há mais sujeito. Tem-se, então, processos de objetivação e subjetivação. (FONSECA; KIRST, 2004, p. 309).
O desejo deste trabalho universitário é aproximar-se dessa lógica de desaprender códigos, como descreveram os autores, certamente desafiadora e na qual encontrei dificuldades, mas que me parecia valer esforços para inspirar esta dissertação. Na aprendizagem de formas de codificar o corpo nas vivências, na busca por ferramentas para dançar a dança de Peeping Tom e de Cena 11, penso que a busca por trazer a clínica nesta dissertação é como um modo de olhar para os interesses técnicos/estéticos de cada grupo. Para isso, o foco na experiência do dançar e no atravessamento das questões no corpo se dá a partir do sujeito-cartógrafo-intérprete.
1.4 MEU PERCURSO OU BREVES TRAÇOS PARA UMA ESCRITA ARTISTA
As prerrogativas da presente pesquisa de mestrado tiveram início no meu trabalho de conclusão de curso em 2009, intitulado Dança
e Dramaturgia: questões para pensar o sentido em dança contemporânea,27 visando às especificidades dos processos criativos da dança contemporânea no âmbito da produção de sentido. Procurando pensar o termo dramaturgia dentro da história da dança e suas correlações com o teatro, busquei pesquisadores e coreógrafos que pensavam a coreografia pautada na dramaturgia própria do corpo, buscando ampliar meus conhecimentos sobre corpo e movimento também numa perspectiva científica em estudos da neurociência sobre
as conexões entre mente e corpo.28
27
TCC orientado pela professora Sandra Meyer Nunes na Universidade do Estado de Santa Catarina em 2009. Não publicado.
28
Os principais autores que contribuíram para pensar dança e dramaturgia no meu TCC foram Isabelle Launay e Isabelle Ginot (2003a e 2003b), André Lepecki (2005), Hans-Thies Lehmann (2007), Laurence Louppe (2000), Airton
Meu interesse por investigar a dramaturgia teve sempre estreita ligação com os processos práticos e resultados em cena. Meu impulso para estudar suas questões sobre dramaturgia se deu pelos trabalhos que realizava como bailarina fora da universidade e pelas experimentações nas disciplinas práticas como atriz. Minha motivação era entender o que os estudos podiam clarear sobre a dança contemporânea que eu via e fazia até então, sendo que, ao realizar o estudo teórico no trabalho de conclusão, tive uma grande necessidade de estudar tais questões também no corpo, o que resultou num material prático chamado Fragmentos, um
solo que partiu de situações autobiográficas para compor a dança.29
A vontade por estender a pesquisa sobre os processos criativos em dança e as possibilidades de pensar o corpo e o movimento conectados com as suas diversas práticas me trouxeram novamente ao meio universitário para realizar o presente mestrado. Visto que minha pesquisa anterior ao mestrado objetivava conceituar o termo
dramaturgia e contextualizá-lo na história da dança, o foco de interesse presente passou a ser o próprio objeto de construção e a emergência de sentido da dança, o corpo:
Em dança, a dramaturgia se centra no corpo, que ela designou como sendo o principal lugar de emergência do sentido. Técnico, carnal e emotivo, o corpo se inventa e se conta ao longo de toda a coreografia ao grado de um tempo cênico compartilhado. (DUBRAY, 1997).
Utilizando tal afirmação da filósofa Charlotte Dubray (1997), observo que os desdobramentos do papel do corpo em relação a criação, percepção, movimento e sentido passaram a ser os principais motivos de estudo pessoal. Penso que o estudo sobre o corpo e seus processos estende-se também para muitos grupos e artistas da dança contemporânea. Investigar, então, as possibilidades de criar com o corpo e da leitura do corpo, seja relacionado a outras mídias e elementos que se tornam seu prolongamento, seja num jogo cênico de suas qualidades imanentes, tornou-se o centro das atuais investigações.