Origens da história

Auto da Compadecida, o próprio nome da peça já agrega ao texto dramatúrgico uma referência a um gênero teatral medieval: o auto sacramental55_{. É interessante notar que esse} gênero teatral medieval era, já na Idade Média, um texto híbrido que mesclava ao elemento religioso, manifestações populares. Ariano Suassuna, ao colocar essa referência no título, antecipa o caráter múltiplo de sua obra.

A peça Auto da Compadecida é construída em três atos adaptados, ou melhor, reescritos a partir de dois folhetos de cordel e de um entremez. O primeiro ato foi baseado no folheto O dinheiro, de Leandro Gomes de Barros. Em um capítulo intitulado A compadecida e o romanceiro nordestino, do livro Almanaque Armorial, Ariano Suassuna destaca a origem múltipla do primeiro ato da peça ressaltando a ideia de que uma narrativa não deixa de pertencer ao povo sertanejo por ter se originado em um outro território. A história do cachorro que deixa um testamento ao morrer é regional sem, contudo, abandonar o caráter universal que está em sua origem, que remonta ao universo da fábula e dos bestiários.

O primeiro ato de O auto da Compadecida é baseado no folheto O enterro do cachorro, folheto do ciclo cômico, satírico e picaresco, publicado por Leandro Mota sem indicação de autoria. Revelou-me recentemente Evandro Rabelo – outro pesquisador dedicado, atualmente trabalhando no Nordeste – que o folheto publicado por Leonardo Mota, é um fragmento de outro, O dinheiro, de autoria de Leandro Gomes de Barros. De fato, porém, como demonstrou agudamente o Professor Henrique Martínez López – professor de Literatura hispânica na Universidade da Califórnia –, a história do testamento do cachorro, que aparece no Auto da Compadecida., é um conto popular de origem moura e passado, como os árabes, do norte da África para a Península Ibérica, de onde emigrou para o Nordeste. Quando escrevi a peça ignorava esse fato que, aliás, é comum na Literatura popular e na erudita que ela se origina, e que nada significa contra o caráter perfeitamente nordestino e brasileiro da versão de Leandro Gomes de Barros na qual me baseei: quem diz brasileiro e nordestino diz ibérico, mouro, negro, vermelho, judeu e mais uma porção de coisas que seria longo enumerar. (SUASSUNA, 2008, p. 180) A história do testamento do cachorro56 _{é, então, uma narrativa que faz parte não} exclusivamente da tradição de um país específico, mas da tradição de diferentes povos porque a história migra, traça caminhos e deixa rastros. Idelette Muzart realiza um mapeamento dos caminhos percorridos pela narrativa, para além da fala de Ariano Suassuna, que se concentra em sua escrita.

55 _{“Peças religiosas alegóricas representadas na Espanha ou em Portugal por ocasião do Corpus Cristi e que tratam}

problemas morais e teológicos (o sacramento da eucaristia). O espetáculo era apresentado sobre carroças, e mesclava farsas e danças à história santa e atraía o público popular. Elas se mantiveram durante toda a Idade Média, conheceram seu apogeu no Século do Ouro, até sua proibição em 1765. Tiveram grande influência sobre dramaturgos portugueses (GIL VICNETE) ou espanhóis (LOPE DE VEGA, TIRSO DE MOLINA, CALDERON, etc.). ” (PAVIS, 2008, p.31)

56 _{A referência mais antiga à história de um animal parece ser francesa no Testament de l’âne de Ruteboeuf (século} XIII).

Os estudos de Girodon (1960) e Martinez-Lopez (1964) mostram a universalidade do tema, com variantes de diversas época: um testamento de cão, publicado por Herbelot, na Bibliothèque Orientale, no verbete cadhi, a partir de Lamai, autor de uma coletânea de contos turcos dedicados a Solidan, filho de Selim I; a 36ª facécia de Poggio Bracciolini; a 96ª das Cem novas novelas; o Testamento de l’Ane, de Rutebeuf; o fabliau, de mesmo título, que alude ao texto de Rutebeuf (Scott, 1977, p.218). No Gil de Blas de Santillane (Livro V, cap I), de Lesage, a tradição oriental da narrativa continua evidente, bem como nas compilações em verso, como Le singe, de La Fontaine, com o título de testament cynique, publicado em Florença, em 1773, ou nas Cryptadia e na Art de désopiler la rate (1752), com o título de Obséquios do cão etc. O tema popularizou-se na Península Ibérica graças às numerosas edições de Isopo o Isope hisptoriado. Em torno de 1822, publica-se em Córdoba um Testamento del asno, donde se refiere su enfermedad, las medicinas que le aplicó un doctor de bestias, las mandas que hizo en su testamento a todos sus amigos y parientes, con el llanto que los jumentos hicieron por su muerte (Pérez Vidal, 1947). encontra-se ainda, na literatura de cordel portuguesa, uma “Coleção de Testamento de Aves e de Animães”, publicada pela Bibliotheca Popular de Fernandes Possas ou Livraria Portuguesa Religiosa, no Porto, em torno de 1900. Inclui testamentos de boi, burro, cão, carneiro, cavalo, coelho, galinha, galo, gato, etc., mas a intenção satírica inicial transforma-se em lamento sobre a dureza da vida animal e o egoísmo dos homens. (SANTOS, 1999, p. 226-227)

Já o segundo ato é uma reescritura do folheto História do cavalo que defecava dinheiro, de autoria desconhecida, que foi registrado por Leandro Gomes de Barros. Na peça, o cavalo é substituído por um gato, mas o enredo empresta muito da narrativa do folheto de cordel. O terceiro ato retoma o folheto O castigo da soberba, escrito por Leandro Mota a partir da história contada pelo cantador Anselmo Vieira de Souza, e do folheto A peleja da alma, escrito por Silvino Pirauá Lima. É através da combinação dessas duas histórias que Suassuna escreve o entremez O castigo da soberba (1953)57 _{para, dois anos depois, aperfeiçoar a escrita e criar o} terceiro ato de Auto da Compadecida. Conhecendo a origem da fábula, é perceptível ao longo da peça o entrelaçamento de histórias universais e, finalmente, temos um texto dramatúrgico entremeado de intertextos constituídos a partir da transposição de narrativas populares.

A construção das personagens, desde o nome até as características físicas e psicológicas, está ligada a textos populares anteriores e à uma tradição teatral. O nome da Compadecida não é uma invenção de Suassuna, foi retirado do folheto A peleja da Alma, a própria aparição da santa é uma reescritura desse folheto e de um entremez escrito por Ariano Suassuna. Curiosamente, a comparação entre os três textos evidencia uma redução na fala da personagem diabólica nas reescrituras.

FOLHETO

Os diabos quando foram vendo A Virgem para a partida, Lúcifer dizia aos outros:

57_{Há duas versões do entremez O castigo da soberba. A primeira aparece na Revista DECA (Departamento de} Extensão Cultural e Artística, Recife, 2 (2): 39-50, 1962) e a segunda em Seleta em prosa e verso (1974), organizada por Silviano Santiago. (VASSALLO, 1993, p. 88) A primeira versão é mais elaborada que a primeira.

-Lá vai a Compadecida! Pelo jeito que estou vendo esta sentença é perdida Lá vem a Compadecida! Mulher em tudo se importa! (SANTOS, 1999, p.230) ENTREMEZ (1953) Mulher em tudo se mete: lá vem A Compadecida! Pelo caminho que vai a sentença está perdida!(...) Pelo jeito que estou vendo a sentença vai ser torta! (SANTOS, 1999, p.230) PEÇA (1955)

Lá vem a compadecida! Mulher em tudo se mete! (SUASSUNA, 2014, p.146)

Ao trocar o chamamento Maria ou Nossa Senhora por Compadecida – que já está presente no texto popular –, o texto coloca a característica da santa, ou a ação que ela realizará acima de seu nome e de quem ela é. A virgem Maria, mãe de Manuel, passa a ser a que terá compaixão das personagens e por elas intercederá. O nome Manuel nada mais é que a popularização de um dos nomes pelos quais o Cristo é conhecido: Emanuel. Ao colocar um nome popular no Cristo, Suassuna aproxima a figura da divindade tanto das personagens quanto do leitor/espectador.

O nome Encourado foi escolhido por Suassuna para aproximar a figura diabólica das crenças populares do sertão nordestino que associam o diabo a um vaqueiro ou a animais como cães e bodes (como acontece na peça Farsa da boa preguiça em que os seres demoníacos são cachorros).

Quanto ao Encourado e ao Demônio, secretário dele, são recriações teatrais dos diabos do Romanceiro – principalmente o Demônio que aparece no auto popular O castigo da soberba (...) O nome “Encourado” é de criação minha, mas alusivo à crença sertaneja de que o Diabo costuma se vestir de Vaqueiro em suas andanças pelas estradas e encruzilhadas sertanejas. Aliás, no Bumba-meu-boi e no Mamulengo, são frequentes a aparições de diabos, ora mais, ora menos convencionais. (SUASSUNA, 2008, p.185)

Dentre as personagens do clero, apenas o padre – João – recebe um nome, as demais personagens são chamadas pelo cargo: bispo, frade e sacristão, tal como o padeiro e sua esposa que dão nome a seus animais, mas permanecem inominados. Todas essas caracterizações, parecem se aproximar das personagens tipo da commedia dell’arte quando as ocupações e ações das personagens se sobrepõem ao nome ou características individuais.

As origens da peça, permitem entrever o caráter múltiplo das histórias que o escritor paraibano escolheu como base de sua obra. Tal como o rapsodo da antiguidade, que era capaz

de modificar a narrativas de acordo com o público ao qual elas eram endereçadas, Ariano Suassuna realizou adaptações em narrativas já popularmente consagradas. Essas histórias, mesmo após reunidas e adaptadas para uma obra dramatúrgica, ainda conservaram seu caráter universal e seu tom regional. A partir desse percurso de escrita trilhado por Ariano Suassuna, já é possível entrever o rapsódico: a junção dessas três histórias populares, que estão associadas ao folclore sertanejo, com outras estratégias estéticas dramatúrgicas, literárias e de outras artes, culmina em uma obra rapsódica.