Os Chorões e o protagonismo do choro carioca

Segundo Cazes (1998), o termo “chorão” teria sua origem da palavra choro, em virtude da maneira chorosa de frasear. Muito bem retratado em seu livro O Choro, Pinto (2014) descreve personagens da época além de descrições sobre os ambientes musicais, as festas, as danças em forma de “verbetes” alargando o conceito de música não só como um discurso sonoro, mas como algo que harmoniza todo seu entorno social (Aragão 2013). Era comum entre os chorões terem um espírito festivo confraternizando com boa música e comida.

Ao longo da história do choro, alguns músicos se tornaram principais personagens na consolidação do gênero, desenvolvendo características próprias de composição e interpretação. Podemos destacar dentre estes o flautista Joaquim Antônio da Silva Callado Junior (1848-1880). Flautista e compositor conhecido como o “pai dos chorões”, foi pioneiro com seu grupo Choro Carioca, na apresentação instrumental básica do choro composta de cavaquinho, violão e flauta. Em 1871, Callado torna-se professor de flauta do Conservatório de Música alcançando o reconhecimento como o flautista mais importante de seu tempo (Cazes 1998, 24). Autor de quase 70 melodias, é na polca Flor Amorosa que o músico é lembrado e tocado regularmente pelos chorões de hoje em dia.

Callado foi um flauta de primeira grandeza, e ainda hoje é lembrado e chorado pelos músicos desta época, pois a suas composições musicais nunca perdem o seu valor. Na sua flauta, quando em bailes serenatas [...], Callado tornou-se um Deus para todos que tinham a felicidade de ouvi-lo. (Pinto 2014 [1936], 11).

Primeira chorona e maestrina brasileira no gênero, Francisca Edwiges Gonzaga (1847-1935) mais conhecida como Chiquinha Gonzaga ganhou destaque entre as primeiras gerações de chorões por ter ajudado a popularizar o piano. Esse instrumento que entrou no cenário brasileiro a partir do processo de deslocação da Família Real Portuguesa para o Brasil em 1808, se tornou presença obrigatória em todas as casas da elite carioca além das salas de espera dos cinemas, nas orquestras do teatro de revista, e nas casas de venda de partituras. A partir disso, o Rio de Janeiro passou a ser, como afirmado pelo poeta Araújo Porto Alegre, “a cidade dos pianos” (Diniz 2003, 19). A música popular a partir da década de 1850 encontra nas bandas (agremiações musicais) um dos mais importantes veículos de divulgação, para além dos pianos e dos grupos de choro. A Banda do Corpo de Bombeiros do maestro, compositor e professor Anacleto de Medeiros (1866-1907) assume papel de destaque entre as bandas da época por uma afinação de maior qualidade e

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arranjos mais elaborados, trazendo para este agrupamento um repertório dos mais conhecidos choros.

Ernesto Nazareth (1863-1934), pianista e compositor que mais ajudou a consolidar o piano na nossa música popular, teve sua música e trajetória artística situadas entre a música popular e erudita. Apesar de ter absorvido desde cedo a cultura pianista europeia que seria a base de sua boa técnica, onde dava um tratamento mais refinado em sua obra, o músico procurou transpor para o piano a forma de tocar que ouvia nos choros. Aspectos como a sincopação estão muito presentes em sua obra. Foram os tangos brasileiros9 _{que perfizeram a grande maioria de sua obra.} A título de exemplo citamos as músicas Brejeiro (1893) e Odeon.

Alfredo da Rocha Vianna mais conhecido como Pixinguinha (1897-1973), foi um músico versátil, e sua atuação não se limitou a tocar e compor choros. Tornou-se maestro, formador de grupos musicais e orquestrador, função até então assumida pelos estrangeiros que imprimiam as normas da escola europeia em seus arranjos. Pixinguinha então passou a delinear as feições da música popular brasileira em seus arranjos sendo admirado por músicos renomados como Radamés Gnattali, Tom Jobim e Villa Lobos ocupando um lugar de destaque na historiografia do choro no Brasil e invocado, por muitos críticos como “o maior chorão de todos os tempos” (Diniz 2003). Outro músico que adquiriu relevância na história do choro foi o cavaquinista Waldir Azevêdo. Nascido no Rio de Janeiro de 1923, o músico foi responsável por popularizar o cavaquinho como instrumento solista até então sendo na maioria das vezes utilizado como instrumento acompanhador. Músico de grande sucesso comercial10_{, Waldir consolidou sua carreira dentro e} fora do país. Como exemplo de seus maiores sucessos cito os choros Brasileirinho - que o consagrou como músico virtuoso -, o baião Delicado e Pedacinho do Céu - outro choro que ganha notoriedade no cenário do choro brasileiro. Falecido em 1980, Waldir deixou um legado de 180 composições e vários discos gravados onde o cavaquinho é o instrumento solista.

9 _{Segundo Sandroni (2001), no capítulo O maxixe e suas fontes faz uma análise do tango brasileiro enquanto fonte} atribuída ao maxixe. Normalmente pensado como o tango argentino - que ganhou os palcos europeus na década de 1920 – o tango do século XIX adquire aqui outro conceito. Utilizado em toda a América para designar música de influência negra, adquire na obra de Nazareth uma associação de ritmos característicos da polca e do lundu.

10 _{O sucesso comercial de Waldir Azevêdo é relatado por Cazes (1998), onde o cavaquinista teria alcançado um} número bastante significativo de vendagens de discos a partir do choro Brasileirinho, composição que lhe rendeu duzentos e quarenta mil réis, ou seja, o equivalente na época a dezesseis mil dólares. Esse fato proporcionou ao músico a aquisição de uma casa, um apartamento e um carro novo. Além desse, outros sucessos continuaram a trazer um retorno financeiro significativo como as composições: Delicado e Pedacinho do Céu.

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Estes músicos fizeram parte de uma geração que criou uma espécie de paradigmas para a composição e a performance do choro e que foram posteriormente adotados por outros compositores e intérpretes. O facto de aquela geração de músicos ter atuado fundamentalmente no Rio de Janeiro, conferiu ao tipo de choro por eles representado um lugar central no contexto brasileiro atribuindo ao Rio de Janeiro o estatuto de capital do choro no país. Todavia, o choro encontra-se representado noutros lugares onde, inclusivamente, adquiriu modelos composicionais e performativos diferenciados.