Os Deuses Malditos

“une tragédie shakespearienne mise en scène comme un opéra

wagnérien”.

Marcel Martin

59 _{Marcello Mastroianni trabalhou em nove peças sob a direção de Visconti: As You Like, Shakespeare}

(1948); Um Bonde Chamado Desejo, Tennessee Williams (1949); Oreste, Vittorio Alfieri (1949); Troilus e

Cressida, Shakespeare (1949) musical representado no Giardino di Boboli em Florença; A Morte de um

caixeiro viajante, Arthur Miller (1951); Um Bonde Chamado Desejo, T. Williams (1951, nova montagem);

La Locandiera, Carlo Goldoni (1952); As Três Irmãs, Anton Tchekhov (1952); Tio Vania, A. Tchekhov (1955). Michèle Lagny, Luchino Visconti, p. 252/253

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Os Deuses Malditos tem como inspiração a sombria Macbeth, de Shakespeare, à qual se soma também Os Buddenbrooks, de Thomas Mann. A trama descreve a luta pelo poder dentro de uma família da alta burguesia alemã, deflagrada pelo casal interpretado por Ingrid Thulin, que interpreta Sophie Von Essenbech e Dirk Bogarde, no papel de Frédéric Bruckman. Sophie tem um filho do primeiro casamento, Martin (Helmut Berger), figura que carregará nas suas aberrações pessoais os horrores do nazismo. O casal de inspiração shakespeariana ilustra uma burguesia sem charme e que, indiscretameante, exibe e coloca em ação todo o seu poder maléfico. Tendo como pano de fundo a ascensão do nazismo, o filme mostra a decadência da família Essenbeck, pervertida como o novo regime que se instaura. Inspirados nos poderosos Krupp, que se agigantaram durante a escalada nazista, os Essenbeck, ao contrário de muitas famílias que foram fortalecidas, serão destruídos pelo regime.

Segundo Gilda de Mello e Souza, o filme é uma anatomia do nazismo e a história de um nazista padrão. Para a autora,

Os Deuses Malditos manifestam um agudo conhecimento político, tornado singularmente eficaz pela força da sua estrutura oculta, que a análise desvenda. Mas se não conhecêssemos os fatos e não pudéssemos avaliar o rigor com que Luchino Visconti os transfigura, efetuando uma habilíssima redução estrutural, o filme guardaria ainda assim o seu impacto de obra de arte, pela coerência do primeiro nível de significação, isto é, a história da disputa pelo poder econômico dentro de uma família (2009, 222).

Não recuando diante de nenhuma limitação temática ou formal, Visconti afirma não acreditar numa mística nazista: “je raconte des calculs sordides parce que ces gens étaient sordides. Il y avait une bande de porcs qui ne voyaient pas plus loin que le bout de leur groin”60. Para mostrar o desprezo e a tristeza sentidos por um mundo que se transformava de maneira brutal, onde o dinheiro e o poder substituem a beleza e a arte de um outro mundo, com o qual se identificava e cujo desaparecimento lamentava, Visconti escolhe o nazismo como tema de seu filme. Para o cineasta, uma anatomia do fascismo na

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Itália não seria suficiente para seus intentos, mesmo reconhecendo que o fascismo teve seus elementos trágicos. O nazismo, tendo atingido o máximo do criminoso e do bestial, seria mais exemplar como grande tragédia, enquanto que o fascismo ficaria num plano burlesco: “alors que le nazisme a été une immense tragédie, le fascisme a plutôt été une comédie. Même entre l’opéra et l’opérette il y a une différence, et il me semble que l’opéra soit plus important que l’opérette, à un certain moment”61. Glauber Rocha confirma: “Visconti me disse que preferiu fazer um filme sobre o nazismo porque o fascismo italiano tinha sido uma comédia e ele desejava expressar a tragédia máxima do século XX”. (ROCHA, 2006, 240)

A trama inicia-se com a comemoração do aniversário do poderoso industrial de aço, Joachim von Essenbeck. Membros da família homenageiam o patriarca, apresentando suas habilidades artísticas num palco improvisado. A harmonia festiva e familiar será quebrada pela apresentação de Martin, neto adulto do aniversariante, que surge travestido de Marlene Dietrich, parodiando Lola de O Anjo Azul (dirigido por Josef von Sternberg, 1930) . A seguir, a comemoração será interrompida pela notícia do incêndio do Reichstag. O germe da desagregação apresenta-se dentro da própria família, com a atitude de Martin, ecoando no elemento exterior, o parlamento em chamas, precipitando os acontecimentos históricos rumo ao nazismo.

Esses malditos deuses modernos, cujos traços de divindade estão ligados ao poder financeiro, desprezam a ética liberal burguesa, forjando para si próprios comportamentos prontos a rasgar quaisquer limites. Como a aristocracia siciliana de O Leopardo, ou a aristocracia e burguesia proustianas, tinham seus códigos próprios, também estes deuses monstruosos, ávidos por poder e dinheiro, forjam suas leis particulares. Mas agora o desmascaramento a que se expõem adquire contornos expressionistas.

O filme é permeado por crimes e perversões: incesto, pedofilia, estupro, matricídio, infanticídio (uma garota se mata após ser violada por Martin62). Os Essenbeck

61 _{Trecho de entrevista de Visconti para Stefano Roncoroni, cit. por Schneider e Schirmer em Visconti, 2009,}

p. 57

62 _{Em entrevista a Stefano Roncoroni, Visconti afirma ter se inspirado no personagem dostoievskiano}

Stravoghin, de Os Possessos, para o episódio da violação de Lisa e seu subsequente suicídio. In La Caduta

degli Dei (Götterdämmerung), di Luchino Visconti, a cura di Stefano Roncoroni, Bologna: Cappelli Editore, 1969, p. 28

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serão devorados pelo nazismo que eles próprios ajudaram a germinar. Permanece o tema viscontiano da desagregação (e degeneração, aqui) familiar, numa perspectiva mais próxima à de Vagas Estrelas (incesto, suicídio, loucura, o nazismo como pano de fundo), distanciando-se da nostalgia aristocrática presente n’O Leopardo. Para Visconti, não há possibilidade de esperança ou redenção para nenhum membro da família Essenbeck:

Mentre nella famiglia Valastro, come in quella di Rocco c’è sempre un barlume di speranza, qui dovevo finire sperando che non ci fosse speranza, che non ci fosse salvezza per questi mostri; e diffati Götterdämmerung finisce dove comincia la storia del nazismo e noi sappiamo che cosa è avvenuto dopo (ibidem, p. 18).

Entre as sequências mais impactantes e plasticamente belas do filme, que, aliás, são muitas, temos a orgia dos soldados da SA, na sequência que mostra o episódio histórico conhecido como a “Longa Noite das Facas”, quando oficiais dos SS eliminam a outra polícia. Analisando essas cenas, Laurence Schifano registra:

o banho dos jovens S A, a beleza dos corpos fantasiados e enlanguescidos de embriaguez e de sono, e lentamente acariciados pela câmera, mais sinuosa do que nunca, ... , e de madrugada, a irrupção dos SS, que transforma a orgia homossexual numa exposição de corpos aviltados e contorcidos como nas telas de Bacon, num ritual sangrento de degradação, que é como a dramática exaltação do masoquismo do artista e a representação do castigo temido e desejado pelo homossexual convencido, tal como Visconti, tal como Proust, da maldição que pesa sobre o destino de todo homossexual (Schifano, 1990, p. 382).

A alusão de Schifano aos corpos “lentamente acariciados pela câmera” é um contraponto estético importante à visão amaldiçoada da homossexualidade em Visconti. A câmera viscontiana seduz e é seduzida pelo corpo masculino, sempre mais erotizado que o feminino. Há um olhar homossexual no trabalho do diretor que celebra a beleza dos corpos masculinos, mesmo que essa celebração esteja a serviço da degradação.

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Preterido pela mãe, que prefere aliar-se a Aschenbach na luta pelo poder na indústria da família, Martin, Édipo/Orestes duplamente traído, prepara sua vingança e vitória final. Para isso, violenta sexualmente a mãe, cujo semblante é exibido em close pela câmera, mostrando um rosto transformado em máscara mortuária durante o ato sexual. Após isso, obriga-a, junto com o marido e cúmplice, a envenenar-se. Com a morte do ambicioso casal, a presidência da metalúrgica caberá a Martin.

O ovo da serpente rompeu sua casca. O monstro está crescido e liberto, ilimitadamente.