Os modelos teatrais

Em outros momentos, o teatro de Nascimento Rosa traz para si citações de outras personalidades do modelos de teatro. É exemplo disso a primeira citação de Heráclito : “Até o Brecht se meteu comigo naquele poema sobre as margens que comprimem o rio...” (ROSA, 2005, p.10). Ao citar Brecht, Heráclito sai do plano da ilusão teatral. O público não o vê continuando seu discurso (falas) no monólogo proposto no jogo de cena: falar sobre sua filosofia, sobre a antiguidade clássica. Ela agora é uma personagem de teatro que está falando sobre o próprio teatro, sobre um autor de teatro e um modelo de teatro: o

brechtiano. O poema a que se refere Heráclito é o intitulado Sobre a violência (BRECHT, 1990, p. 143):

A corrente impetuosa é chamada de violenta Mas o leito do rio que a contém

Ninguém chama de violento.

A tempestade que faz dobrar as betulas É tida como violenta

E a tempestade que faz dobrar Os dorsos dos operários na rua?

É simbólica a citação desse poema para se entender a concepção do teatro de Brecht: o eu lírico dá pistas de uma característica importante para as obras desse autor: a reflexão social e a quebra da distância entre a arte e a realidade, capaz de acordar o leitor-espectador, fazendo-o pensar sobre sua própria vida, quebrando ilusões. Na voz de Heráclito, Brecht “se meteu” com ele, pois também estimula a reflexão, possibilitando mudanças. Não seria essa a intenção da filosofia do logos que discursa a personagem filosófica de Nascimento Rosa: “Pensamos uma coisa e o seu contrário, e depois pensamos outra pras ultrapassar” (ROSA, 2005, p. 10). Se considerada a peça de Nascimento Rosa, verifica-se que algo do teatro brechtiano lhe foi aplicado: a característica mais marcante no texto Nória e Prometeu (2005) e que também pode ser encontrada em Brecht, é exatamente o distanciamento da ilusão cênica. Pavis (2008) contribui para esclarecer a questão:

Na década de vinte, BRECHT, e, antes dele, PISCATOR deram este nome a uma prática e a um estilo de representação que ultrapassam a dramaturgia clássica, “aristotélica”, baseada na tensão dramática, no conflito, na progressão regular da ação [...] São inúmeros os autores que, antes do teatro épico brechtiano, desativam a mola dramática por cenas de relatos, intervenções do narrador, do mensageiro [...] Todas essas experiências optam por contar o acontecimento, em vez de mostrá-lo: a diegese substitui a mimese, as personagens expõem os fatos, em vez de dramatizá-los (como o fará, em BRECHT, a testemunha do acidente de trânsito reconstituindo gestual e verbalmente o que se passou) (PAVI, 2008, p. 130).

Desativar essa mola dramática é efetivamente o que faz o rebaixamento na peça Nória e Prometeu (2005). Vê-se, então, as personagen rebaixadas no campo do profano com livre movimentação entre o dramatizar – encenar, dialogar – e o narrar – expor os fatos como citações de outros teatros e

dramaturgos, quebrando, assim, a ilusão cênica (exemplos do teatro dentro do teatro).

O segundo autor citado por Heráclito é Beckett. “O Samuel Beckett inspirou-se em mim de certeza, quando andou a enterrar pessoas vivas...” (Ibidem, p. 11). Essa personagem traz para seu discurso o grande dramaturgo só para justificar sua ação de afundar-se em excrementos de animais. É bem propícia a “presença” de Beckett neste tipo de texto. O autor é representante do chamado teatro do absurdo:

“[...] O que é sentido como despropositado, como totalmente sem sentido ou sem ligação lógica com o resto do texto ou da cena [...] No teatro falar-se-á de elementos absurdos quando não se conseguir recolocá-los em seu contexto dramatúrgico, cênico, ideológico [...] A forma preferida da dramaturgia absurda é a de uma peça sem intriga nem personagens claramente definidas: o acaso e a invenção reinam nela como senhores absolutos” (PAVIS, 2008, p. 1- 2).

Não é essa a coerência da cena? Ou melhor, o descompasso cênico que rebaixa: o leitor vem perseguindo o discurso de Heráclito sobre o fogo, a filosofia (alta) e, de repente, culmina na fala sobre a personagem na lama animal, que, logo em seguida, é associada ao ato de enterrar pessoas. Assim, a citação de Beckett contribui para a caracterização desse teatro que rebaixa, que também é do absurdo. Se for observada , a última cena, verificar-se-á mais uma citação desse autor na personagem Godot. É evidente que essa figura apresenta diferenças em relaçao ao texto de Samuel Beckett, Godot não aparece, por isso personagem do absurdo, é inteção de Breckett criar uma expectativa: encontrar –se com a divindade durante toda a peça. Mas ele, Godot, não aparecerá, intensificando a espera. Tanto as personagens quanto o leitor vão sempre esperar Godot. Já o Dr. Godot aparece na inusitada figura de um astronauta, cientista, geneticista e marca presença em cena. .

Outro autor de teatro que, ao ser citado, quebra a ilusão dramática é Antonin Artaud (1896–1948). Nascido na França, em Marselha, foi poeta, ator e diretor teatral. Estabeleceu o conceito de "teatro da crueldade" procurando libertar e explorar as forças inconscientes da plateia. Seu livro O teatro e seu

duplo (ARTAUD, 2006) é referência desse teatro. Em sua biografia, consta que

Tais informações são pressupostos para o momento em que a personagem Cassandra fala de seu teatro utópico: “[...] O palco com que o doido Artaud sonhava nas horas de lucidez” (ROSA, 2005, p. 22). Isso é mais um exemplo do efeito de estranhamento produzido pela peça. Cassandra, com a liberdade que lhe foi dada – já que foi rebaixada à categoria de louca previdente, desacreditada pelo mundo, internada em sanatório e, daí, sua liberdade para divagar pela peça – discursa a respeito do teatro que deseja e também apresenta um autor de teatro que é doido (segundo a fala de Cassandra). Assim, o distanciamento cênico (que discursa sobre um outro teatro – de Artaud) é uma aproximação semântica: Cassandra louca fala de um autor considerado também louco.