Os núcleos semânticos em Dom Casmurro

Como primeira e principal rubrica a ser levada em conta, a casa reconstruída se constitui no principal e primeiro núcleo semântico da obra. Os signos que lá se encontram se tornam também rubricas nas mãos do didascalo- narrador. Ganham ação em vez de se reduzirem a adornos de uma memória. Asseguram ao romance o direito de ser também espetáculo e, aos tradutores, campo fértil para a intersemiose. A obra em foco, ao ser roteirizada de novo, deveria considerar (e deixar claro ao público) que o resultado nunca seria um livro dentro de um filme e sim uma articulação de signos onde nem um nem outro serão os

mesmos, pois entre o literário e o cinematográfico, haverá o signo dramático, a rubrica, intermediando o processo para que o fim não seja um filme romanceado, como a maioria das adaptações dos cinemas americano, europeu ou nacional. A casa de Engenho Novo é o ambiente escolhido pelo autor para escrever outro romance de memórias depois da receptividade de Brás Cubas. Mas, ao eleger Dom Casmurro como narrador, este a transforma num palco e as relíquias da casa velha, em objetos de cena. Dono de sua voz, ele vai impondo seu ponto de vista, como um contra-regra, indicando para o elenco e a equipe o que e como executar a ação imaginada pelo diretor ao escolher a peça.

Na casa reconstruída, são concebidos dois outros núcleos semânticos: a poética do olhar, (“como uma vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca”) e a metalinguagem sobre a obra, unindo o teatro (por sua referência explícita a Otelo) e a construção da obra. A meta-escritura revela tanto a influência shakespeariana quanto o processo de feitura da obra. O enredo nasce da conjunção triádica desses núcleos e contamina a intriga de tanta ambigüidade que, até hoje, o leitor questiona se Santiago foi ou não foi traído, embora a encenação do julgamento tenha sido levada a termo.

O segundo núcleo semântico é a poética do olhar. Nele está condensado todo o enigma da obra. Atribuído ao olhar de “cigana oblíqua e dissimulada” pelo agregado e como “de ressaca” pelo narrador nos capítulos 32 e 128; no primeiro, ainda buscando “a comparação exata e poética” para aquela “força que arrastava para dentro, como uma vaga que se retira da praia nos dias de ressaca”; no segundo, a confirmação de sua metáfora quando diante do esquife de Escobar “os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os da viúva, sem o pranto e as palavras desta, mas grandes e abertos, como a vaga do mar lá fora, como se quisesse tragar

também o nadador da manhã”. (p. 161). A relação de causa e efeito que se estabelece nesses dois segmentos de títulos idênticos é, notadamente, a intercessão do didascalo.

A partir do capítulo 129 (O discurso), a narrativa chega ao seu ato final. Nesse instante, o amigo, de quem tinha até um retrato no seu gabinete, já não merece o discurso de despedida e muito menos uma lágrima. Nos 96 capítulos que separam os “olhos de ressaca” I dos “olhos de ressaca” II, vê-se nitidamente a evolução do olhar da amada nesse sentido, através de indicações tanto iniciais quanto internas e explicativas. O que “era matéria de curiosidades de Capitu” vai ganhando corpus, na troca de olhares entre o “dandy” e a amada à janela, fazendo Santiago sentir “ciúmes do mar” e, por isso, meter Sirius dentro de Marte. A visão da esposa (tão devidamente rubricada nesses capítulos) é articulada até o final onde, quando ele vê em seus olhos o “alívio” e, por isso, leva-a com o filho para viver na Suíça. Sozinho passa a receber “visitas”, mas nenhuma “caprichosa” lhe fez esquecer a amada ”Talvez porque nenhuma tinha os olhos de ressaca, nem os de cigana oblíqua e dissimulada”. (p. 183). A visão de Capitu é a poética do olhar em que a leitura da obra machadiana é também um espetáculo.

O terceiro núcleo semântico é a metalinguagem, manifestando-se através de: a) das referências a Shakespeare, em específico a Otelo; e b) da mímesis de produção11 literária. Começando pela implicação com a dramaturgia, vai se percebendo que não acontece apenas em “Uma ponta de Iago”, “Uma reforma dramática” e “O contra-regra”, mas também nos capítulos 9 e 135 (A ópera e Otelo). A influência da literatura dramática, em Dom Casmurro, vai além do que menções.

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Consideramos mímesis de produção, diálogo do narrador com o leitor no que diz respeito às decisões e opções estéticas para a composição da obra. O leitor é testemunha do ato criativo com a conivência do narrador.

Como já foi visto, o texto cênico empresta seu arcabouço (ou melhor, sua estrutura) à narrativa do romance, dividindo-o em um prólogo, três atos e 148 cenas, o que reforça a idéia de encenação e não só narração evocativa de um velho casmurro. Neste núcleo, a seleção dos objetos que compõem o cenário doméstico, são resultado das impressões de qualidade da memória do narrador. Dessa forma a dimensão icônica dessas rubricas são muito proeminentes.

Na instância dramática desse núcleo, apesar do seu caráter indicial e icônico, as rubricas são carregadas de uma simbologia particular que viabilizam a associação de Capitu a Desdêmona. Porém, em vez de vítima, ela é tida como culpada. No espaço de construção do alegórico, o texto machadiano aponta para uma nova e diferente maneira de ler o convencional, descortinando novos valores. O texto alegórico, em geral, significa outra coisa que não corresponde ao sentido imediatamente apresentado. Assim,é preciso que a leitura do romance ultrapasse o nível do explícito para que se possa alcançar, na sua camada subjacente, o sentido potencial que lá se encontra. Ao levar em conta a sutileza da referência a Otelo, o tradutor/adaptador poderia (como aconteceu com o diretor Paulo César Saraceni), cair no óbvio, colocando Santiago que se vê no lugar de Otelo, com o rosto pintado de preto, no palco. Afinal, a análise cuidadosa do discurso do narrador-personagem revela que sua retórica é a do provável e não aquela do provado, uma vez que se fundamenta em provas circunstanciais e argumentos que podem ser facilmente revertidos. Santiago, percebendo-se no lugar do ator, reforça a confirmação, afastando assim a ambigüidade do provável.

Por fim, o segundo momento deste núcleo semântico é aquele em que a escritura do romance se revela, de forma que o leitor tenha condições de prever aquilo que não foi ainda totalmente escrito. Em tom de confissão, o romance é

narrado de forma que o leitor seja colocado no centro das “memórias” de um narrador que procura o tempo todo criar uma atmosfera de intimidade plena. Essa relação com o receptor, Machado de Assis herda dos escritores ingleses como Fielding e Thackeray, segundo Eugênio Gomes, em seu livro Fielding, Thackeray e Sterne em: Machado de Assis - Influências Inglesas. (1976). A intenção de acalmar o leitor, quanto às suas freqüentes digressões, aparece em algumas passagens do romance como a do início do capítulo 51 ao desejar que “sejamos felizes de uma vez, antes que o leitor pegue em si, morto de esperar, e vá espairecer a outra parte”. Mais adiante, no capítulo 103, o narrador chega ao ponto de revelar ao leitor que não se estende mais contando os elogios que faziam à esposa recém-casada para poupar papel.

O texto que parece estar sendo construído no ato da leitura é uma face da dimensão metalingüística promovida pela mímesis de produção (LIMA, 1980), que um adaptador não poderia deixar de ressaltar, mesmo considerando-se as limitações da narrativa do filme de ficção. Diferente do escritor, Dom Casmurro tem lá suas dúvidas e as expressa, dividindo-as com o leitor, sobre o que aparentemente poderia ser o destino dos personagens. Afinal, “a imaginação foi a companheira de toda a minha existência”, diz ele no capítulo 40. Mais adiante, em “Abane a cabeça, leitor” (cap. 45) o didascalo põe em dúvida a veracidade daquilo que narra, ao revelar o plano de Capitu em chamá-lo para batizar seu primeiro filho, caso seguisse a carreira de padre. O mesmo acontece nos capítulos 59 e 60 (Convivas de boas memórias e Querido opúsculo). Neles, dialoga de novo com o leitor, dizendo que sua memória não é boa e por fim, demonstrando a relação do que narra com Panegírico de Santa Mônica e o cântico do pregoeiro que passava vendendo cocada na rua de sua infância. Essa interpelação com o seu público ocorre também no capítulo 64

(Uma idéia e um escrúpulo) ao dizer que deixou os manuscritos para olhar as paredes da casa reconstituída e concluir “que um dos ofícios do homem é fechar e apertar muito os olhos, e ver se continua pela noite velha o sonho truncado da noite moça”. (p. 96). Idéia esta, banal e nova para ele, razão de não desejá-la no romance, mas que provisoriamente a escreve.

3.2. NÚCLEO SEMÂNTICO I: A CASA RECONSTRUÍDA

Entende-se como rubricas satélites aquelas que funcionam como unidades que articulam a encenação do romance. Elas evoluem nos três núcleos, atuando na elaboração dos personagens em seus atos e falas, bem como na consecução do cenário e do texto. Os nomes dos personagens aparecem como rubricas neste momento, por serem os habitantes (mesmo que no imaginário de Dom Casmurro) de A casa reconstruída. Os nomes sempre tiveram uma intencionalidade na literatura machadiana. Em Dom Casmurro, sua função é tão importante que, já no primeiro capítulo, o narrador conta porque ganhou sua alcunha, tão significativa quanto seu nome e sobrenome (Bento Santiago). Na obra Machadiana, o antropônimo é encontrado com freqüência. O modo pelo qual os personagens são chamados desempenha uma função específica em seus contos e romances, não devendo ser visto como mero instrumento de identificação dos mesmos.

Assim, nomear um personagem não é um procedimento aleatório na literatura machadiana. A escolha do nome tem a ver com o papel que o autor lhe destina, tornando-se então, mais um ponto a ser observado pelo tradutor. Em Dom Casmurro, essa tarefa é tão relevante que vem no começo, quando ele apresenta os personagens centrais. Seja pelo prenome, sobrenome ou pelo nome completo, o