OS OUTROS ERROS

Em “Antiperipléia”: uma questão ética, a justificação de um crime. “Arroio das Antas”: o erro como limite de um sentido lendário. “A vela ao diabo”: erro relativo à aflição de Teresinho diante de dois sentidos bem delimitados para ele que substancializa o erro e a verdade. “Azo de Almirante”: o erro como azar. “Barra da Vaca”: o erro do herói que foge da situação- limite com sua família dando ocasião à outra de desterrado, pois a aldeia acaba por expulsá- lo. “Curtamão”: um conto metaliterário em que predomina o sentido errante de um projeto arquitetônico ou de uma obra, de modo que o destino do herói é secundário. “Desenredo”: outro conto metaliterário, desta vez acerca de como o não senso produz o real ou das correlações entre a estória e a história em que “pôs-se a fábula em ata” (ROSA, 1979, p. 40). O supra-senso não apenas ilumina os acontecimentos, mas os anula e produz outros mais favoráveis à felicidade. “Esses Lopes”: os erros de Flausina, que mata cinco maridos, conduzem a uma questão ética em que o humor relativiza os lugares do poder. “Estória N° 3”: O medo da vítima leva-a a assassinar o malfeitor por uma suspeita que o narrador não chega a confirmar, mas a perspectiva de Joãoquerque justifica- se pela fama de Ipanemão. Não há dúvidas sobre as posições da vítima e do malfeitor, ainda que nessa situação específica elas se invertam. “Estoriinha”: a situação ética é clara, já que o marido interdita o amor dos traidores que supera a reprovação do povo e da lei. “Faraó e a água do rio”: as diferenças entre os fazendeiros da Crispins e os ciganos, sedentários e nômades, não deixam dúvidas quanto aos sentidos dos erros da parte dos primeiros que favorecem os segundos. “Hiato”: trata-se de uma meditação sobre o medo em que o erro, claro para os três viajantes, deve-se ao temor do boi que prova ter uma causa falsa, já que ele era manso. “Intruge-se”: trata-se de um problema ético e de método em que o erro torna-se a solução. “Melim- Meloso”: o erro diz respeito à fama do personagem de quadrinhas populares, que nem sempre é verdadeira, já que o povo é um fabulador duvidoso. “No prosseguir”: um problema ético nas relações entre os elementos de um triângulo amoroso, futuro e encomendado de pai a filho, mostra a instabilidade entre errar e agir direito. “O outro ou o outro”: a peraltagem do cigano Prebixim compõe um problema ético equilibrado pela empatia de tio Dô que resolve a questão amigavelmente. “Orientação”: o erro é claramente a ignorância de Rita Rola, que acaba perdendo Seô

Quim, mas progride no sentido da imagem que ele fizera dela. “Presepe”: o erro é fantasia, extravagância, que favorece a recordação do velho Tio Bola de como era ser senhor de si. “Retrato de cavalo”: trata-se de uma alegoria das imagens como causas identificadas a efeitos aparentes ou dos perigos da representação tornar-se fetiche. “Ripuária”: a metáfora do rio coincide com a própria noção do erro, errância e limitação do olhar ou do sentido que o conto alegoriza. Como o erro é superado e o sentido do rio é revelado por Álvara, Lioliandro pode ultrapassar a limitação ao mesmo, que impunha a seu olhar, e compreender o devir. “Se eu seria personagem”: trata-se da mesma questão de “Intruge- se”, se a produção do real pelo pensamento pode ser compartilhada, como se o silêncio ou mesmo a audiência não fossem empecilhos. O certo está na ordem das probabilidades mais razoáveis, o errado na dos enganos. “Sinhá Secada”: o erro está na movência do passado da mãe de quem tiraram o filho. A mãe foi poupada, ao menos, da morte do filho e pôde ter a alegria enganosa diante do órfão de outra mãe viva. “Sota e barla”: Doriano está dividido entre duas mulheres e o erro diz respeito ao sentido do amor que ele descobre ser menos o apego a uma causa material que um ideal. “Tapiiraiauara”: o erro nos parece o da extrema ignorância de Iô Isnar, que não tem empatia em relação à anta nem ao próprio filho que vai para a guerra. “Tresaventura”: o mundo de ideiazinhas de Maria Euzinha era a própria errância da imaginação dessa menina que não tem audiência dos de casa nem pode expandir sua experiência, talvez futuramente nem tenha memória, já que é impedida mesmo de chegar à plantação de arroz. “Umas formas”: o erro seria a superstição de todos, atrelada às práticas e aos destinos, a exemplo do padre. “Vida ensinada”: é o mesmo caso de “Azo de almirante” em que o erro, como fatalidade, se torna a causa da ascensão do herói. “Zingaresca”: reúne personagens de algumas outras de modo que orquestra seus erros num encerramento. O guia de cego de “Antiperipléia” é um deles e sua perspectiva baixa, de erro mais rasteiro, é privilegiada nesse encerramento que vai do humor à comicidade.

6.2. NÓS, OS TEMULENTOS;

A imagina ção mítica realiza-se “no extremo limite entre a brincadeira e a seriedade” (Huizinga, 1993, p. 146), de modo que “a poiesis é uma função lúdica” (Huizinga, 1993, p.133). Assim, o mito é sugerido na esfera do jogo e de sua função social: preparar cidadãos para a “corriqueira problemática cotidiana” ou que “nosso conflito

essencial e drama talvez único seja mesmo o estar-no- mundo”. O prefácio NÓS, OS TEMULENTOS aproxima anedotas de bêbado das questões existenciais pertinentes ao mito. Trata-se de uma coleção de anedotas populares em que o tema da bebedeira é justificativa recorrente das situações de não senso. Identificar o bêbado ao não senso e ao jogo sugere o desprestígio e a falta de austeridade adequados à comicidade da forma anedota. A forma é índice do valor da prática social a que remete: uma tutaméia, no caso da anedota de bêbado. Nenhuma delas ridiculariza o protagonista Chico ou seus “copoanheiros” (ROSA, 1979, p. 102). O humor favorece a alteridade necessária à universalidade do mito. Chico é um herói anedótico do não senso cuja diplopia de temulento, ou irrealidade, resulta em cômica recusa à interpretação de si e da vida como símbolos ou de “se exibir sob farsa” (ROSA, 1967, p. 101). Deste modo, o herói cola-se à superfície da linguagem, em nível anedótico, chocando as próprias interpretações, no nível das palavras e do jogo, com as dos demais personagens que o interpelam, no comércio das práticas, ou com o bom senso a que as situações constrangem. Chico recusa-se ao supra- senso, permanentemente temulento, herói do não senso, irrealidade existencial. Não quer ser símbolo nem farsa, não luta pela verdade, recusando-se à vida, nem falseia. Sua temulência contínua é o erro puro, de sentido anedótico, como a comicidade evidencia. Como se a perfeita recusa de Chico às correlações entre a palavra e a verdade ou entre os jogos e as práticas decorresse de uma recusa exemplar ao mito, forma que oferece mecanismos de transcendência entre essas distâncias. E nossa temulência? Decorre também de uma indisposição à transcendência como pólo oposto ao comércio das práticas? Igualmente, o erro é nossa própria condição finita, já que no infinito até as paralelas se encontram. A verdade está no encontro do fim com o princípio em que o sentido circula. O infinito é uma abstração do retorno desse encontro. O não senso estende a linha até mais adiante, impedindo a precipitação do fim antes do infinito. Esse é o mecanismo do mito: estender o fim do princípio até o infinito. Assim, a interpretação do mito possui uma vasta superfície. O humor também é terreno “imenso em confins vários” (ROSA, 1979, p. 3). Assim, o mecanismo dos mitos torna-se ainda mais potente quando soprado por humor. O que quer dizer NÓS, OS TEMULENTOS? O jogo das anedotas de bêbado assume uma função mais superficial, mais prática, do que a estética ou filosófica: o fator lúdico como “cidadela” (Huizinga, 1993, p. 149), numa civilização em que as regiões dele são atrofiadas por hierarquias e interdições.