Das matrizes materiais às imateriais, vimos o de- senvolvimento da produção da página gráica com tipos de metal, passando pela fotocomposição até às tecnologias de editoração digital. Neste ponto é possível estabelecermos um paralelo entre os paradigmas da imagem postulados pela pesquisa- dora em semiótica Lúcia Santaella e os meios de reprodução gráica aqui descritos. No livro Ima- gem: cognição, semiótica, mídia15, Santaella sugere
uma divisão triádica – como todo bom semioti- cista de linha peirciana – do processo evolutivo de produção da imagem. Tal divisão se distribui nos três paradigmas: pré-fotográfico, fotográfico e pós-fotográfico.
A empreitada classiicatória é ousada, pois a autora acaba por enquadrar toda a História de fabricação das representações visuais humanas
13.FARIAS, 2001, p. 30 14.WEINGART, 2004, p. 29 15.NOTH; SANTAELLA, 1998
em uma única moldura tripartida, tendo como passe-partout único o marco central da fotograia, a partir do qual são deinidos os paradigmas ante- riores e posteriores. Talvez uma característica de todos os sistemas classiicatórios seja justamente esta: são generalizantes e, portanto, sempre discutíveis. Mas o motivo que aqui trazemos seus postulados é pela validade e lucidez de muitas de suas deinições paradigmáticas e suas correlações com os modos de produção não apenas das ima- gens, mas também da escrita e de suas matrizes reprodutivas – de grande interesse à história do design gráico.
O paradigma pré-fotográfico, segundo Santaella, tem como sua característica básica a produção artesanal das imagens, que tem na materialidade dos suportes e de suas substân- cias uma constante. Nesse paradigma alocam-se desde os modos mais primitivos de rabiscos, pinturas, desenhos até a gravura – técnica esta que já prenuncia o caráter reprodutivo que viria ser potencializado no paradigma fotográico. Nos meios de produção gráica, as técnicas caligráicas inteiramente manuais até as técnicas mais au- tomáticas de impressão de texto, e da comunica- ção gráica em geral, trazidas com o advento dos tipos de metais até as máquinas de composição mecânica como as Linotype e Monotype, encai- xam-se na qualidade de matrizes pré-fotográicas: dependem dos suportes matéricos e lidam sempre com a limitação física da matéria – a resistência dos materiais, a perecebilidade dos seus equipa- mentos e peças, o problema do armazenamento e conservação das matrizes.
Quando os modos de produção das imagens entram no paradigma fotográfico, ganham nas ciências química e fotoquímica novos recursos de captação, criação e reprodução das imagens – e dos textos. No paradigma fotográico a mistura entre textos e imagens torna-se um processo mais simples, podendo-se utilizar até mesmo de uma única matriz – negativo – para reproduzir,
ao mesmo tempo, caracteres de texto, fotograias, ilustrações e diversos outros elementos gráicos. Exemplos dos processos fotográicos de produção gráica são encontrados na serigraia – onde a tela é sensibilizada por meio de processo fotoquímico –, na lexograia, rotogravura, ofset. Em todos es- tes processos, em algum momento há a interação de suportes químicos ou eletromagnéticos para a produção das imagens; há uma alta capacidade de reprodução das imagens e dos textos, conec- tando-se ao ritmo da era da comunicação de massa; apesar da materialidade de alguns tipos de negativos e matrizes, já há uma maior segurança no armazenamento – a própria matriz é passível de reprodução – e uma possibilidade de maior compactação física das matrizes.
Cage (197?), poema visual
de Aldo Fortes. Através da apropriação da imagem fotográfica do músico estadunidense John Cage, o poeta faz uma divertida referência à peça 4’33’’, em que o músico apresenta 4 minutos e 33 segundos de silêncio. Artista irreve- rente, Cage foi o precur- sor da música do acaso, escrevendo sobre o tema e realizando diversas experi- mentações com interferên- cias sonoras e ruídos no processo de composição e execução musical.
16.SANTAELLA, op. cit., p. 166 17.Ibid., p. 184
No paradigma pós-fotográfico, as matrizes perdem sua dependência física dos suportes, mas adquirem sua realidade por meio dos símbolos, modelos, programas e cálculos das tecnologias dos computadores. Embora o computador seja uma máquina, e esta exista isicamente em algum lugar, Santaella adverte que se trata
“de uma máquina de tipo muito especial, pois não opera sobre uma realidade física, tal como as máquinas óticas, mas sobre um substrato simbólico: a informação”16.
Uma das características mais signiicativas apresentadas pela tecnologia da infograia é fusão entre matriz e cópia: não há mais distinção entre informação ou imagem original e cópia. Cada imagem infográica traz em si a possibilidade ininita de atualização, sem perda de informação ou qualidade. O modelo numérico da imagem, sua composição altamente simbólica, esta disponível para ser acessado, exibido, multiplicado, alterado, reprogramado – ilimitadamente. Daí que as tecnologias informáticas de criação, editoração e veiculação da comunicação visual, como as fer- ramentas de desktop publishing, desprenderam a criação gráica da limitação dos suportes mate- riais, da ação destruidora do tempo sobre as ma- trizes, do problema do intercâmbio das matrizes e das cópias pelo espaço físico.
Vale lembrar que o paradigma no qual se encontra um determinado processo de produção das imagens não necessariamente determina o paradigma inal da imagem por ele obtida. As ma- trizes pré-fotográicas podem produzir somente imagens, também, pré-fotográicas. Mas daí para frente, como explica a autora,
“quando se dá o aparecimento de um novo paradigma, via de regra, esse novo paradigma traz para dentro de si o paradigma anterior, transformando-o – e sendo transformado por ele”17.
Um processo fotográico de produção de imagem pode gerar matrizes fotográicas, mas também
imagens inais únicas e irreprodutíveis, depen- dendo de como o processo e os suportes serão manipulados. O paradigma pós-fotográico pode gerar matrizes para produção de imagens fotográicas – imprimindo-se uma imagem criada por um programa de computador num acetato, por exemplo – como matrizes pré- fotográicas – esculpindo-se uma fôrma ou carimbo por meio de uma máquina laser contro- lada pela programação simbólica do computador.
Hoje, com a abrangência sempre mais ávida das tecnologias digitais, ica mais rara a per- manência de qualquer linguagem – seja ela ape- nas funcional ou uma linguagem estética – que esteja completamente desembaraçada dos recur- sos propiciados pelos meios numéricos, sejam eles nas etapas de produção, armazenamento e/ou transmissão das linguagens.