Os primitivos celtas

As composições atribuídas ao bardo celta surgiram num contexto intelectual que há muito demonstrava insatisfação ante o artificialismo da poesia neoclássica e que, portanto, cada vez mais voltava sua atenção à irregular inventividade dos monumentos literários do passado, dentre os quais se destacam os épicos homéricos.

Testemunhava-se uma lenta, mas decidida, reformulação do entendimento do que eram ou deveriam ser a expressividade e a criação literárias. Essa reformulação implicava, antes de tudo, um contundente questionamento da acepção, corrente na literatura augustana, de que a obra seria um produto acabado, sob total domínio do autor.124

Tal acepção se fundamenta na idéia de que a literatura se constitui numa entidade relativamente autônoma, a se desenvolver de acordo com as suas próprias regras, hauridas do manejo e da reinterpretação dos modelos legados pelos mestres do passado, preservados e enobrecidos. Sob esse prisma, sempre parecerão inadequadas e um tanto fora de lugar as expansões subjetivas e as tentativas de se fazer a conflituosa e contraditória vida dos sentimentos matéria literária. Com efeito, toma-se a criação como um processo racional, de aferição de certos parâmetros passíveis de mensuração por qualquer indivíduo. E, por conta de tal racionalidade, diz-se que a obra revela ou almeja revelar uma verdade ― uma verdade universal, pertinente a todos os homens. Ecoam-

124

FRYE, Northrop. “Towards defining an age of sensibility”. ELH, v. 23, n. 2 (Jun. 1956), p. 144- 152, especialmente p. 145.

se, com isso, as palavras de Aristóteles, para quem a poesia comunica verdades gerais, diferentemente da história, que nos conta verdades contingentes.

O conceito de verdade geral pressupõe, por óbvio, um estado ideal em que o pensamento não se submeta ao pessoal, ao local nem às intervenções que possam distorcer a realidade aos anseios do eu. Desse estado ideal, a escrita pode nascer clara, precisa e não emotiva, a imitar a natureza em sua essência, sem transfigurá-la por sentimentos particulares. Busca-se o ethos, e não o pathos. Só assim, enfatiza-se, é-se capaz de trazer a lume a verdade.125 Veja-se, como exemplo, esta lapidar passagem do Essay on Criticism, de Alexander Pope, na qual o conceito de “natureza” confunde-se com o de “razão”. Aqui, certamente a expressão “juízo da natureza” não teria o mesmo significado que depois adquiriria para Alencar:

Antes, segue a NATUREZA, e molda teu juízo Pelo seu justo metro, que é sempre o mesmo: Infalível Natureza, divinamente esplendorosa Uma luz clara, imutável e universal,

Vida, Força, e Beleza, deve a todos comunicar, De uma só vez, Origem, Fim, e Critério da Arte.126

Como é possível notar, para Pope, a avaliação de uma obra literária exclui tanto sentimento quanto impressões ante a natureza. Aqui, a natureza é uniforme, invariável. Para parafrasearmos Samuel Johnson, a grama é sempre a mesma coisa em todos os lugares. O “justo metro” que se diz encontrar no ambiente não está efetivamente nele, para ser colhido. Está na essência das coisas, essa essência que não se desnuda aos olhos, mas que se atinge por meio dos critérios infalíveis da mente: ou seja, pela razão.

Tal abordagem, no entanto, não é apenas racional. É também racionalizadora, haja vista também pautar regras, dentre as quais, cumpre destacar, estão a do decoro e a da unidade. Contra esse tipo de apreciação literária, que se tornava ossificado, levantaram- se nomes como os de Thomsom, Gray, Collins e Akenside. De fato, os padrões da arte se haviam tornado aridamente prescritivos, e a imitação aos antigos, cada vez mais fetichista.127 Os renovadores atribuem importância às sensações, à apreciação pautada antes no gosto que na dedução de regras. Repercutiriam, nesse tratamento da matéria, as

125

Ver, por tudo, BATE, Walter Jackson. From classic to romantic: premises of taste in eighteenth- century England. Cambridge, MA: Harvard University, 1949, p. 5-14 e 18-24.

126

“First follow NATURE, and your Judgment frame/ By her just Standard, which is still the same:/ Unerring Nature, still divinely bright,/ One clear, unchang'd and Universal Light,/ Life, Force, and Beauty, must to all impart,/ At once the Source, and End, and Test of Art” (POPE, Alexander. An essay on criticism. Essay on man and other poems. Dover: New York, 1994, p. 6).

127

idéias de Shaftesbury, para quem o conhecimento do bom e do belo estava dissociado da razão.128 Veja-se esta pequena passagem, extraída do poema The Seasons, de Thomsom, em que as reações emocionais do poeta são trazidas para o primeiro plano, revelando o sentido profundo do evento descrito:

Agora, negra e profunda, a noite começa a cair,

Uma sombra imensa. Afundados numa sufocante escuridão, Magníficos e vastos, estão o céu e a terra.

As ordens se confundem; privados da beleza, Não mais se distinguem; e a alegre variedade,

[Torna-se] uma mancha universal: esse é o límpido poder Da luz: iluminar e criar o todo.129

(1136-1142)

Percebe-se, então, uma interposição do eu entre o mundo e a expressão literária. Desperta-se uma consciência individual, que assume o papel, antes atribuído às convenções literárias, de determinar a maneira como o entorno se converte na matéria de uma obra. Assim, constitui-se uma sensibilidade, que pode ser definida como capacidade “de receber informações sobre as mudanças no meio (externo ou interno) e de a elas reagir através de sensações”,130 como fonte primeira das faculdades literárias.

Em literatura, contudo, ponderações estéticas dessa sorte dificilmente conseguiram preservar esse tipo de neutralidade. Em pouco tempo, poetas, romancistas e dramaturgos converteriam juízos descritivos da teoria em enunciados de caráter normativo, a prescrever ou o modo como deve ser ou as questões que devem ser tratadas pela obra literária. Não é de se estranhar, portanto, o surgimento de um dever de fidelidade às sensações, assim como existira um de obediência à razão. A criação, então, deixa de ser vista como algo sobre o qual se tem ou seria aconselhável ter controle: a presença de uma (fingida) elocução espontânea ― irrefletida e não mediada por uma infinidade de “regras do belo” ― pode ser vista como o traço distintivo das obras do período.131

128

Idem, p. 43-44. 129

“Now black and deep the night begins to fall,/ A shade immense. Sunk in the quenching gloom,/ Magnificent and vast, are heaven and earth./ Order confounded lies; all beauty void,/ Distinction lost; and gay variety/ One universal blot: such the fair power/ Of light, to kindle and create the whole” (THOMSOM, James. The seasons. New York: Clark, Austin & Co., 1854, p. 118).

130

Deriva do latim sensibilis, que se define como o “que pode ser apercebido pelos sentidos” (FERREIRA, António Gomes. Dicionário de latim-português. Porto: Porto, 1988, p. 1.057). Ver também

Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Objetiva: Rio de Janeiro, 2004, p. 2.546.

131

Essa espontaneidade se traduz numa inflexão pitoresca e figurativa da linguagem e numa busca por metros mais livres e menos previsíveis que o dístico heróico, que caracterizava, na época, a poesia de língua inglesa.

Alguns autores, como Thomsom e Young, voltaram-se para o verso branco miltoniano, numa tentativa de verter sobre sua poesia uma dicção mais elemental e solene, mais apropriada à dramatização de idéias e pensamentos.132

Outros, como Gray, associaram a noção de espontaneidade à de primitivo, e submeteram a estrutura que rege a poesia inglesa desde Chaucer ― o sistema acentual- silábico majoritariamente com ênfase iâmbica133 ― a uma série de recursos que lhe conferiam um aspecto arcaico: vocabulário renascentista, aliterações próprias da poesia do Old e Middle English e, sobretudo, metros antigos ou irregulares. De tal sorte, sua poesia consagraria a ode pindárica, cujas possibilidades de derramamento verbal seriam tomadas, para usarmos alguns termos caros à época, como indícios de furor poeticus.134

Essa correlação entre espontâneo e primitivo, no entanto, é anterior a Gray, e relaciona-se a um longo processo de reavaliação da poesia homérica. Na França, corporifica-se na famosa Querelle des Anciens et des Modernes, ao longo da qual os épicos de Homero foram submetidos a um rigoroso escrutínio, pelo fato de contrariarem, com sua narração desordenada e repleta de “quimeras”, as regras do decoro legadas por Horácio.135

Na Grã-Bretanha, tal discussão se encaminhou de maneira muito mais serena, conquanto algumas opiniões mais extremas tenham-se agitado aqui e ali. Desaguou numa busca por conciliar os evidentes méritos literários da Ilíada e da Odisséia com a constatação de que esses épicos fugiam ― e muito ― das normas do decoro. Cuida-se de um debate no qual tomaram parte até mesmo alguns nomes em cujas obras se encarnam as maiores aspirações do classicismo inglês. De fato, dentre os autores de relevo que chegaram a esboçar algum tipo de solução para essa vexata quaestio, também figuram Joseph Addison e Alexander Pope.

132

SAINTSBURY, George. A history of English prosody. London: Macmillan, 1923, v. 2, p. 478-492. 133

Salvo pontuais exceções (geralmente inversões trocaicas) exigidas pela lógica interna da obra. 134

SAINTSBURY, George. A history of English prosody cit., v. 2, p. 338-339. Ver também TODD, Janet MacLean. Sensibility cit., p. 53.

135

Veja-se LACERDA, Sonia. Metamorfoses de Homero: história e antropologia na crítica setecentista da poesia épica. Brasília: UnB, 2003, p. 62-63 e 93-153.

Num breve artigo de 1711 para o Spectator,136 Addison estabelece um contraponto entre o natural genius (gênio natural) e o refined genius (gênio refinado):137 o primeiro se distingue por sua força e capacidade de compor símiles e metáforas, hauridas da observação direta da natureza; o segundo, por sua vez, concebe a poesia como uma arte essencialmente racional e imitativa, produto de longa reflexão diante dos exemplos legados por seus antecessores. No longo prefácio à sua tradução da Ilíada, Pope, por sua vez, falará da existência de um fogo nos poemas de Homero, resultante de uma inventividade ainda não constrita por quaisquer convenções estéticas.138 Esse fogo, no entanto, parece não ser suficiente para forçar o tradutor a pensar num metro diverso do dístico heróico, no qual também verteu os épicos homéricos.

Em ambas as reflexões, muito embora as realizações de Homero sejam tratadas com a consideração e a reverência devidas, delineia-se uma clara separação entre a maneira como se concebe a criação literária do homem moderno e a do antigo. Quanto aos antigos, perquire-se sobre a sua maneira de ver e conhecer o mundo. Quanto aos modernos, insinua-se a objetividade racionalista, que, para todos os efeitos, exclui o modo como o eu interage com o mundo. Essa secção entre o primitivo e o moderno se torna sobremodo evidente numa elegante tradução feita por Addison de algumas canções lapãs, retiradas de uma edição latina de Scheffer. Tal tradução é empreendida, confessadamente, com o propósito de limar do poema os “excessos” do texto latino. Conquanto a considere mais próxima do espírito original do poema, Addison recusa-se a utilizar uma estrofação pindárica em sua tradução. Antes, prefere o tetrâmetro. E transforma a canção numa espécie de pastoral:

Tu, Sol nascente, cujos alegres Raios

Convidam minha Bela a distrair-se pelos Campos Dissipa a Névoa, e limpa os Céus

E traz à vista a minha Orra.

Oh, se me fosse certo que veria minha Amada Subiria até o mais alto Galho

Daquele Pinheiro que tremula no Ar

E suspenso, ao sabor do Vento, eu a fitaria para sempre.139

136

ADDISON, Joseph. The spectator. London: Routledge, 1891, v. 1, p. 546-549, (artigo de 03.09.1711).

137

Seus máximos representantes são, respectivamente, Homero e Virgílio. 138

HOMERO. The Iliad of Homer translated by Mr. Pope. London, 1715 (Prefácio sem paginação). 139

“Thou rising Sun, whose gladsome Ray/ Invites my Fair to Rural Play,/ Dispel the Mist, and clear the Skies,/ And bring my Orra to Eyes.// Oh! were I sure my Dear to view,/ I’d climb that Pine-Tree

Esse tipo de abordagem da poesia antiga foi levado às últimas conseqüências pelo viajante Robert Wood e pelo erudito Thomas Blackwell. Este último, professor de Macpherson no Marischal College, da Universidade de Aberdeen, elaborou seu Enquiry into the Life and Writings of Homer sob a seguinte premissa: a superioridade da épica de Homero só poderia ser explicada se se estudasse, antes, a Fortuna do aedo, a qual permitira o florescimento de seu gênio literário.

Trata-se de uma argumentação de largo alcance teórico, posto que se fundamenta em duas formulações que, usualmente, são tidas como distintas. A primeira seria a assertiva de que o poeta seria um sujeito diverso da humanidade, dotado de certos dons não compartilhados por seus semelhantes. A outra, por sua vez, é calcada numa espécie de historismo140 capaz de sugerir que aquilo que se denominava de gênio não era apartado das circunstâncias históricas, conquanto tais circunstâncias fossem percebidas de uma maneira um tanto vaga ou idealizada. Da conjunção dessas duas formulações, Blackwell concluiria que existem condições ambientais, no sentido mais amplo que é possível dar à expressão, que permitem ao homem enxergar o mundo à sua volta de uma maneira diferente, tornando-o apto à elocução poética:

[...] podemos então asseverar: “que os Poemas de Homero são de

Composição Humana; inspirados por nenhum outro Poder que as suas

Faculdades naturais, e as Oportunidades de sua Educação: Em suma: que um

Concurso de Causas naturais conspirou para produzir e cultivar aquele Gênio

poderoso [...]”.141

Com efeito, dizia Blackwell que as composições literárias dependem, em grande parte, das oportunidades ― dos originais a serem imitados ― oferecidas pela Fortuna do indivíduo, a qual viria a ser um conjunto de circunstâncias de várias ordens (política, climática, geográfica ou religiosa), e que permitiriam ― ou não ― o desenvolvimento de certas faculdades do espírito humano. A vida rústica e guerreira dos antigos teria feito com que seu caráter se devotasse ao culto da virtude e à feitura de atos heróicos,142 de modo que a prática desses atos, que são os temas por excelência da poesia épica, sempre reverberasse de maneira muito intensa em suas mentes.

topmost Bough/ Aloft in Air that quivering plays,/ And round and round for ever gaze” (ADDISON, Joseph. The Spectator cit., v. 2, p. 579-582, artigo de 30.04.1712).

140

Utilizo o termo em lugar de “historicismo” com a finalidade de retirar a discussão da polêmica suscitada por Karl Popper.

141

“[…] we may any where assert, ‘That Homer’s Poems are of Human Composition; inspired by no other Power than his own natural Faculties, and the Chances of his Education: In a word, That a

Concourse of natural Causes, conspired to produce and cultivate that mighty Genius […]’”

(BLACKWELL, Thomas. An enquiry into the life and writings of Homer. London, 1735, p. 4). 142

As criações poéticas de Homero, portanto, não se socorriam da imaginação: emergiriam do que se encontra derredor. De tal maneira, sua poesia seria dotada de uma qualidade que inexiste naquela feita pelos modernos: a presença da verdade.143 Essa verdade, no entanto, não tem aquele mesmo sentido que teria para Aristóteles (ou na interpretação que se dava às suas palavras). Consiste, aqui, numa revelação primeva, num desnudar do conteúdo originário, não falseado nem distorcido pela razão: algo que só pode existir num universo primitivo e só pode ser sentido por uma mente primitiva. Para Blackwell, por conseguinte, a poesia homérica exsurgiria como um produto direto das sensações.144

Nos Poemas de Ossian, as observações dos estudiosos de Homero sobre o caráter e as virtudes do gênio natural são aliadas às críticas ao racionalismo da poesia augustana, que preconizam o (res)surgimento de um verso de maior fidelidade às sugestões do mundo natural.145

Dessa feita, as composições atribuídas ao bardo do século III não se ressentem dos óbices expressivos impostos pelas normas do decoro. Numa nova forma literária, fundem a épica, a lírica e entrechos dramáticos em poemas em prosa, numa junção que tenta reproduzir em palavras o turbilhão de sensações que vêm à mente e ao coração de seu elocutor: Ossian, um guerreiro velho, cego, solitário, entregue às saudades de seus dias de glória e que caminha por uma natureza selvagem, em que os ventos sopram gelados do mar para as montanhas. Veja-se o que Macpherson, o tradutor, escreve sobre a poesia dos Bardos:

Em todas as suas composições [...], outorgam-nos a genuína linguagem do coração, sem quaisquer daqueles ornamentos afetados de fraseologia, que, embora com o intento de embelezar sentimentos, afastam-nos de sua força natural.146

Cuida-se, portanto, de poemas advindos de uma sensibilidade similar à de Homero:

143

Idem, p. 215 e p. 285-286. 144

Ver LACERDA, Sonia. Metamorfoses de Homero cit., p. 157-231. 145

Sobre a importância das teorias de Blackwell para o Ossian, ver LACERDA, Sonia. Metamorfoses

de Homero cit., p. 218-221, HAUGEN, Kristine Louise. “Ossian and the invention of textual history”. Journal of the History of Ideas. v. 59, n. 2 (Apr. 1998), p. 309-327, e KERSEY, Mel. “Addison’s Indian,

Blackwell’s bard and the voice of Ossian”. History of European Ideas, v. 31, n. 2 (Sept. 2005), p. 265- 275.

146

“In all their compositions […], they gave us the genuine language of the heart, without any of those affected ornaments of phraseology, which, though intended to beautify sentiments, divest them of their natural force” (MACPHERSON, James. A dissertation. The poems of Ossian cit., p. 214).

Se [...], na forma de seus poemas e em diversas passagens de sua dicção, ele [Ossian] lembra Homero, a similaridade deve provir da natureza, o original do qual ambos tiraram suas idéias.147

E para realçar a idéia de que a natureza gesta a consciência (inclusive poética) primitiva, as personagens dos Poemas de Ossian são denominadas de “filhos do deserto”, como se o fato de advirem do deserto fosse o traço determinante na constituição de seu caráter: “[…] então se reuniram os filhos do deserto em torno da terrível voz de Fingal”. 148

Leia-se, agora, um exemplo dessa “linguagem do coração”, em que a apóstrofe lírica à lua é sucedida de uma descrição do ambiente, ambiente esse que enche o espírito de Ossian de sentimentos e condu-lo ao canto:

Estrela da noite que cai!, bela é a tua luz no ocidente! ― tu, que levantas tuas aureoladas tranças para além das nuvens: são majestosos teus passos por cima da montanha. Que contemplas na planície? Os ventos da tempestade arrefecem. O murmúrio da torrente ressoa distante. As vagas que troam recobrem as rochas ao longe. As efeméridas da noite eriçam suas asas e sussurram sua trajetória pelo campo. Que contemplas, luz tão bela? Mas sorris e partes. As vagas te cercam com alegria, e molham teus cabelos. Adeus, silencioso raio! — Deixe a luz da alma de Ossian se levantar!149 Com essa submissão da estrutura da obra ao que se supunha ser o modo como os antigos celtas sentiam o entorno, Macpherson alcança um duplo êxito. Num primeiro plano, afasta as inevitáveis insinuações de fraude ao carregar as composições de “indícios” de uma sensibilidade primitiva e, portanto, espontânea. Chama a atenção de seus leitores a esses indícios logo no Prefácio à edição de 1760. Afirma que os poemas “[…] são ricos daquelas idéias, e pintam aqueles modos, que pertencem ao mais antigo estágio da sociedade”.150

147

“If […], in the form of his poems, and in several passages of his diction, he resembles Homer, the similarity must proceed from nature, the original from which both drew their ideas” (MACPHERSON, James. Temora: an epic poem. The poems of Ossian cit., nota 2, p. 479).

148

“[…] so met the sons of the desart, round the terrible voice of Fingal” (MACPHERSON, James. Fingal: an epic poem. The poems of Ossian cit., p. 85).

149

“Star of the descending night! fair is thy light in the west! thou that liftest thy unshorn head from thy cloud: thy steps are stately on thy hill. What dost thou behold in the plain? The stormy winds are laid. The murmur of the torrent comes from afar. Roaring waves climb the distant rock. The flies of evening are on their feeble wings, and the hum of their course is on the field. What dost thou behold, fair light? But thou dost smile and depart. The waves come with joy around thee, and bathe thy lovely hair. Farewel [sic], thou silent beam! — Let the light of Ossian's soul arise!” (MACPHERSON, James.The songs of Selma. The poems of Ossian cit., p. 166).

150

“[…] abound with those ideas, and paint those manners, that belong to the most early (sic) state of society” (MACPHERSON, James. Preface. The Poems of Ossian cit., p. 5). A afirmação se repetiria no

Prefácio ao épico Fingal (MACPHERSON, James. Fingal: an epic poem. The poems of Ossian cit., p.