2. ÓPERA: ENTRE O CANTO E A CENA
2.4. Laban e o estudo do movimento humano
2.4.7. Os temas de movimento
Laban estruturou seus estudos coreológicos em dezesseis temas de movimento, cada um abordando aspectos específicos, porém relacionados entre si. Os temas representam uma ideia de movimento e, apesar de organizados progressivamente, as ideias de um tema não precisam ser totalmente assimiladas para que se experimente outro. Laban divide em duas partes os 16 temas: do 1 ao 8, que chamou de elementares; e do 9 ao 16, que chamou de avançados.
Os oito primeiros temas discorrem sobre a consciência do corpo e partes do corpo, a consciência dos esforços e do espaço pessoal. Lidam também com a consciência de ações de esforço básicas, os ritmos ocupacionais (de trabalho), bem como a adaptação ao grupo. Todos os temas permitem a percepção das partes do corpo e dos contrastes de Peso, Espaço, Tempo, além da relação do corpo e o espaço.
Os temas avançados tratam das formas, das combinações das ações básicas de esforço, das direções do movimento no espaço, das qualidades expressivas, do trabalho em grupo.
1. Consciência do corpo: explora as possibilidades de uso de partes do corpo para
dançar ou se mover. Dançar com as articulações e partes do corpo – pulsos, quadris, cabeça, ombros, dedos, coluna, joelhos etc – de forma livre em um espaço pessoal de movimentação (cinesfera). Em nosso laboratório, esse tema, assim como o tema 2, foi particularmente importante para a concepção das bruxas.
2. Consciência do peso e do tempo: como um prolongamento do tema anterior, o
movimento das partes do corpo pode ser súbito ou sustentado, leve ou pesado. Também podem ser acentuados momentos do percurso do movimento.
3. Consciência do espaço: os movimentos, considerando o centro do corpo como
referencial, podem ser contidos (próximos ao corpo) ou amplos (afastados), ocupando o espaço ao redor (cinesfera), em todas as direções.
4. Consciência da fluência do peso do corpo no tempo e no espaço: o
percurso/deslocamento em um espaço cênico seja ele em linha reta ou criando desenhos (formas), pode se dar em velocidades e pesos diferentes. Esse tema foi bastante abordado na criação das bruxas.
5. Adaptação ao grupo: movimentar-se em duplas e grupos, criando jogos de
pergunta e resposta em movimentos, por exemplo, estimula a imaginação, a atenção e a sensação de ser parte de uma unidade, que é o grupo.
6. Uso dos membros como instrumento: diz respeito ao uso de mãos, braços,
pés, pernas, como objetos (para apertar, espalhar, pinçar, apertar) ou para locomoção.
7. Consciência das ações básicas de esforço: Podem ser realizadas por partes
diferentes do corpo, em tempos e direções variadas. As ações, que tratam da percepção das qualidades de esforço para o peso (firme ou leve), tempo (sustentado
ou súbito) e espaço (direto ou indireto), permitem perceber os contrastes e o controle desses esforços.
8. Relacionado com os ritmos ocupacionais: Aborda a transição entre esforços –
tensão e relaxamento – na repetição (consciente) das ações. Nota-se uma analogia aos ritmos de trabalho do homem industrial, os quais Laban observou e analisou, como parte substancial de suas investigações:
Por exemplo ao serrar, puxar uma corda, cortar, martelar, parafusar (…) existe um relaxamento antes que a ação principal volte a ser repetida. Tal relaxamento não é simplesmente um desaparecimento da energia; contém um conjunto de elementos de movimento que momentaneamente ajudam a dissipar o da ação principal, preparando-se assim para uma repetição eficaz. (1990: 37)
9. Relacionado com a forma do movimento: discorre sobre o desenho (forma) do
movimento, e da extensão dele na cinesfera (espaço).
10. Relacionado com as combinações das oito ações básicas de esforço: Trata
do estudo das sequências e transições de ações básicas de esforço: pressionar, sacudir, socar, flutuar, torcer, chicotear, pontuar e deslizar.
11. Relacionado com a orientação no espaço: sequências de movimentos se
dirigem de um ponto a outro (direções) na cinesfera “formando desenhos definidos, isto quer dizer, com uma orientação espacial definida.” (1990: 40). Este tema trata da forma assumida por essas frases de movimento dentro da cinesfera. Forma essa que, de acordo com Laban, podem definir-se de modo a serem concebidas na mente e sentidas no corpo com uma frase.
12. Trata das relações entre esforço e forma: Qualquer desenho (forma) pode
conter um esforço ou sucessão de esforços. Algumas ações são mais facilmente realizáveis numa esfera próxima ao corpo – frente, diagonais frontais, esquerda, direita. Transpor as ações para espaços menos “naturais” amplia, por exemplo, o movimento da coluna. Qualquer parte do corpo, isolada ou combinada a outras, em sucessão, pode traçar desenhos na cinesfera, nas mais variadas direções:
As combinações são quase ilimitadas; como vimos, outros membros, fora o que iniciou o movimento, podem assumir o comando de uma das etapas do desenho, e assim, é possível que depois das pontas dos dedos terem assumido a condução um dos joelhos continue o desenho e possa seguir um passo. (1990: 44)
13. Relacionado com a elevação do solo: “Elevação” como cambalhotas, pulos e
saltos com ou sem giro, parando sobre uma ou ambas as pernas. O tempo entre um salto e outro cria no corpo um estado de tensões e prepara o impulso para o próximo movimento. Laban chama atenção, em mais de um tema, sobre o espaço de tempo entre um movimento e outro, enfatizando que não há repouso, mas cria-se um estado que é necessário à continuidade, estado que ele chama de relaxamento.
14. Relacionado com a sensação de grupo e a composição em grupo: Quando
se trata de um movimento individual realizado no grupo, “o mesmo esforço pode ser realizado pelos indivíduos, mas movendo-se cada um em direções de sua própria escolha”. Esse tema é perceptível na cena dos Marinheiros.
15. Trata das formações grupais: Filas e círculos podem variar sua forma,
ampliando ou encolhendo em tamanho, mudando de plano (baixo, médio, alto), em níveis diferentes (alguns sentados, outros parados), incluir desenhos no solo, passos em um tempo regular, movimentos em diferentes esforços etc. “Os movimentos e os ritmos que produzem ou acompanham as mudanças têm uma variedade quase infinita” (1990: 47). No laboratório, o coro refletiu alguns desses elementos.
16. Relacionado com as qualidades expressivas: “Assim como as letras do
alfabeto formam palavras e estas se dispõe em orações, os elementos simples do movimento se integram em outros mais complexos e finalmente em frases de dança.” (1990: 47). Os movimentos na dança são uma combinação de elementos (forma, espaço, esforços) que resultam em modos de ações.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Afirmam Carolyn Abbate e Roger Parker que a ópera, “sendo um teatro cantado, envolve uma batalha entre palavras e música” (2015: 22). Em seus primórdios, a ópera nasce, via Camerata Fiorentina, sob o pensamento aristotélico e platônico de que a música deve se submeter às palavras, e que a ação é consequência da palavra. Ao longo da história da ópera, podemos perceber que essa batalha envolve ainda o canto e a cena. Existirá uma hierarquia? Ou, como afirmou Stanislavski, uma modalidade não pode se sobrepor a outra, sob o risco de destruir o que a outra viesse a criar? (1989: 512)
O estudo do texto nos permite acessar as circunstâncias da dramaturgia e das personagens, mas ele não é necessariamente o ponto de partida. Partimos da seguinte afirmativa, sob a qual toda essa investigação se alicerçou: toda palavra, dita ou cantada, é consequência de uma ação interna ou externa, sendo que a ação internalizada pode ser consequência de uma ação física da qual se guardam as sensações, ação contida a ponto de não ser visível. A mesma frase pode ser dita ou cantada (em termos de intenção e nuances) de inúmeras formas, e essa forma depende das tensões e energias que o corpo assume, antes do som tornar-se audível e, noutro prisma, das atitudes internas e significações de quem a realiza. Nesse sentido, utilizamos ações corporais como gatilhos para chegarmos a estados de ânimo propostos pela dramaturgia.
Cantar, agir e interpretar, simultaneamente, apresenta-se como grande desafio. Quando as preocupações vocais e cênicas se misturam, nota-se uma tendência a abandonar ou reduzir o trabalho corporal para focar-se no canto e na música, quando esta não está totalmente assimilada, ou no texto quando ainda não está memorizado. No entanto, a prática demonstra que é possível firmar entre corpo e voz uma conexão sem que nenhum aspecto se sobreponha ao outro, embora isso não se dê necessariamente a curto prazo.
O trabalho corporal proposto partiu das ações corporais como provocadoras das ações vocais, ou seja, a voz cênica como consequência do corpo cênico. O objetivo também é quebrar alguns paradigmas como, por exemplo, o apego à ideia de beleza vocal, quando o objetivo cênico não é esse – como no caso das bruxas.
Durante o período de preparação corporal usamos uma gravação da ópera Dido & Aeneas como estímulo. Assim, os cantores-atores adicionaram o canto quando as ações corporais já estavam construídas. Pudemos observar que, uma vez que corpo e voz estão conectados, a performance vocal assume outra atitude, refletindo-se na maneira de cantar, na interpretação e na sonoridade. Elementos como peso e fluência, atribuídos ao movimento, são reconhecíveis na voz, não como qualidade técnica somente, mas como qualidade expressiva. Sobre essas relações, o diretor musical da montagem e professor de canto dos cantores-atores afirma que todos os que passaram por esta experiência aperfeiçoaram sua forma de cantar tanto no contexto técnico como no interpretativo. Para o professor, o trabalho corporal realizado com os cantores-atores permitiu que eles tomassem maior consciência de seus corpos, aumentando sua percepção a respeito de que o corpo, em sua totalidade, é o seu próprio instrumento musical e também a respeito do fato de que, sendo o corpo um objeto cênico, é necessário que se tenha um corpo disponível e expressivo. Houve uma grande melhora na postura corporal de todos e, consequentemente, uma otimização de sua técnica vocal, no tocante à administração da respiração, à coordenação da fonação e à exploração da ressonância.
O ritmo da respiração, aqui tratada como ação, é um gerador de imagens, sensações e estados de ânimo. No entanto, esse aspecto mereceria uma análise a parte, a que se poderia dedicar uma pesquisa inteira. É claro o diálogo entre movimento e respiração no treinamento cênico, mas como a respiração para o canto poderia ser trabalhada de forma a também gerar estados emocionais, se ela responde primeiramente a uma necessidade vocal/fisiológica? O ritmo da fala é diferente do canto. Uma frase dita dura alguns segundos, o que pode ser feito de infinitas maneiras. A mesma frase, cantada, pode se estender por minutos, em combinações rítmicas definidas, o que já estabelece o modo de respirar que se adéqua à frase musical. Utilizamos a respiração como estímulo em momentos não cantados, como na Abertura, para a personagem Dido e na dança dos Marinheiros.
A crítica de Stanislavski ao papel do diretor, como aquele que diz o que fazer, mas não como, que entrega a personagem pronta para o ator reproduzir, gerou uma mudança de atitude, no séc. XX: o teatro deixa de ser a arte do diretor e passa a ser a arte do ator. O encenador é o estimulador dos processos do ator. Na ópera, é comum atribuirmos ao diretor a função de marcar as cenas, posicionando
personagens no palco, sugerindo gestos, sentimentos, ações. Por outro lado, os cantores parecem esperar o diretor dizer o que fazer. Há pouco espaço para experimentação e criação, o que acaba sendo um trabalho individualizado, que o diretor organiza.
Escolhemos para Dido & Aeneas uma versão coreografada em que as funções não foram fragmentadas – cantores cantam, atores atuam e bailarinos dançam. Os cantores-atores dançaram, cantaram e atuaram. Compreendendo a ópera como um gênero múltiplo, acreditamos que o artista que a ela se dedica é também um artista múltiplo, que à sua prática agrega elementos de diferentes linguagens. Não se trata, tampouco, de munir o cantor-ator de um conjunto de habilidades aplicáveis em qualquer contexto.
J. Grotowski no livro Em busca de um teatro pobre, afirma que o ator no palco faz uma “doação de si mesmo”. Para isso, anos de treinamento físico, plástico e vocal tentam guiar o ator a um nível de concentração que permita descobrir o caminho para doar-se. Tal processo depende, além da concentração, da confiança e da entrega. “O estado mental necessário é uma disposição passiva a realizar um trabalho ativo, não um estado pelo qual 'queremos fazer aquilo', mas 'desistimos de não fazê-lo.'” (1992: 15). Grotowski despe o ator de tudo o que não lhe é essencial; elementos plásticos que representam algo independente da ação do ator (seja figurino, maquiagem, adereços ou efeitos de luz), afirmando que o corpo do ator e seus impulsos interiores são essencialmente mais potentes que uma maquiagem ou adereço, que pode ser apenas um “truque” (1992: 18).
Voltamos à questão levantada em nosso primeiro capítulo: o que torna uma interpretação Viva? Ao final de nosso processo, podemos arriscar afirmar que a vida de uma interpretação reflete o quanto se está presente naquilo que se faz. Estar, de corpo, mente e espírito, e permitir o “doar de si mesmo” é, concordando com Grotowski, fruto de um treinamento físico e vocal que nos leve nesse caminho.
Podemos deduzir com essa pesquisa que o treinamento é necessário ao cantor-ator para a ópera se se crê na multiplicidade deste gênero sem resumi-lo à demonstração de habilidades técnicas. Não há um tipo específico de preparação de ator para o cantor. Ela responde, primeiramente, à descoberta de si próprio, de sua presença cênica, do corpo-em-vida e da conexão entre interior e exterior e, em seguida às necessidades da cena. Os caminhos são muitos.
Bebemos das fontes da dança e do teatro para constituir essa pesquisa sobre ópera. Em primeiro lugar, porque cremos que a ópera é essencialmente a fusão de dança, teatro, música e palavra; em segundo, porque cremos que o cantor- ator deve ser um artista múltiplo. Procuramos lançar alguma luz sobre a questão do treinamento do cantor-ator, o que reflete também buscas pessoais.
Em uma pesquisa futura, questões que surgem a partir desta experiência podem ser aprofundadas, como, por exemplo, a inserção da música erudita no contexto do teatro pós-dramático e como pode se dar essa leitura.
Ao fim desta investigação, chegamos às seguintes questões: as possibilidades que vivenciamos no ambiente acadêmico serão possíveis no mundo profissional? E ainda: há, por parte de cantores, maestros, diretores e público essa disposição? O que se tem feito, nesse sentido, nos palcos do Brasil e de fora?
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Vídeos consultados:
“Dança expressionista alemã” - Fragmento do documentário Dance of the century. https://www.youtube.com/watch?v=FSShj74qcwo
Sites:
http://www.musicacademyonline.com/composer/biographies.php?bid=98 (acessado
ANEXO I
Tradução do libreto para o português utilizada na montagem, por André Estevez.
Dido & Aeneas
Ato I
Nº1 – CENA e CORO
BELINDA
Tire a nuvem de sua fronte,
O Destino permite os seus desejos; O Império crescendo,
Prazeres fluindo,
A Fortuna sorri e você também deveria.
CORO
Afaste a tristeza, afaste a preocupação, Pesar nunca deveria se aproximar dos belos.
Nº2 – CANÇÃO
DIDO
Ah! Belinda, angústia pesa sobre mim de maneira que eu não confesse, A paz e eu nos tornamos estranha uma à outra.
Eu definho até que meu pesar seja sabido, Ainda que eu não tivesse adivinhado.
Nº3 – RECITATIVO BELINDA
O pesar aumenta quando é escondido.
DIDO
O meu não admite ser revelado.
BELINDA
Então deixe-me falar,
O hóspede troiano fez seu caminho até seus ternos pensamentos; As maiores bênçãos o Destino pode dar,
Nossa Cartago em segurança e Troia reviver.
Nº4 – CORO
Quando monarcas se unem, quão feliz a sua condição,
Eles triunfam de uma vez só sobre seus inimigos e sobre seus destinos.
Nº5 – RECITATIVO
DIDO
De onde poderia surgir tanta virtude? Que tormentas, que batalhas ele entoou?
A bravura de Anquises misturada aos encantos de Vênus18,
Quão suave em paz e ainda quão feroz em combate?
BELINDA
Um conto tão forte e cheio de desventura Pode dissolver tanto as rochas quanto você. Que coração teimoso imóvel poderia ver Tamanha aflição, tamanha piedade?
DIDO
O meu oprimido por tormentas de preocupação É ensinado a ter piedade dos aflitos.
O pesar de vis miseráveis pode tocar
Tão suavemente, tão sensivelmente o meu peito; Mas ah! Eu temo que tenha piedade demais dele.
Nº6 – DUETO (BELINDA E SEGUNDA MULHER) e CORO
Não tema que suceda o perigo, O herói ama tanto quanto você, Sempre gentil, sempre sorrindo,
E as preocupações da vida sempre iludindo. Os cupidos espalham flores pelo seu caminho, Flores colhidas nos Campos Elísios.
Nº7 – RECITATIVO
BELINDA
Veja, veja, seu hóspede real está aqui; Quão divina é a forma que ele possui!
AENEAS
Quando, quando, beleza real, serei abençoado Com preocupações de amor e estado aflito?
DIDO
O Destino proíbe o que você busca.
Eneas não tem outro destino que não você! Que Dido sorria e eu desafiarei
O débil golpe do destino.
Nº8 – CORO
O Cupido só lança o dardo
Isso é terrível para um coração de guerreiro, E ele que fere pode somente curar os inteligentes.
Nº9 – RECITATIVO
AENEAS
Se não pelo meu bem, pelo bem do império tenha piedade do teu amante; Ah! Não faça em uma chama incorrigível
Um herói cair e Troia mais uma vez se extinguir.
Nº10 – RECITATIVO
BELINDA
Persiga a tua conquista, amor,
Os olhos dela confessam a chama que a língua nega. Nº 11 – CORO
Às colinas e aos vales, às rochas e às montanhas,
Aos bosques musicais e às fontes frescas e sombreadas, Que os triunfos do amor e da beleza sejam mostrados. Ide festejar cupidos, o dia é todo seu.
Cena: A Caverna. Entra a Feiticeira.