Alexandre Sá*
*Alexandre Sá é doutorando e mestre em Linguagens Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ e licenciado em História da Arte pela UERJ. Além de professor universitário, trabalha como artista plástico, poeta e crítico de arte.
A partir de dois textos: A ilha desconhecida de José Saramago e A Terceira Margem do rio de Guimarães Rosa, o autor estabelece uma reflexão acerca das imbricadas relações entre palavra e imagem, buscando construir uma atmosfera crítica que envolva de maneira justa questões plásticas e questões poéticas.
Palavra, imagem, poesia
Em O conto da ilha desconhecida, de José Saramago, um homem decide ir ao castelo do rei e lhe pedir um barco (pedido este que, por si só, já traz algum estranhamento, pois a maioria dos pedintes que ia até a porta dos obséquios pedia terras, trabalhos e outras posses, já que o normal naquela instância era sempre uma coleção de pedidos de muitas ambições...
Curiosamente tal homem que desejava o barco pede, antes de qualquer coisa e de explicitar seu desejo, que lhe chamem o rei, pois o pedido deveria ser feito diretamente a ele. Depois de alguns dias de espera, o homem escuta o som dos pesados ferrolhos das enormes por-tas do palácio se abrindo e vê o rei se aproximar. A partir daí começa um diálogo curioso, no qual o rei, indignado, pergunta ao pedinte qual a razão específica de um pedido como aquele, tentando por sua vez ressaltar a ingenuidade de alguém pedir (e inevitavelmente desejar) ilhas desconhecidas. Num diálogo imbricado de perguntas e respostas imediatas, as personagens esbarram em suas próprias incertezas e em certo momento extremo, o rei lhe diz: “Disparate, já não há ilhas desconhecidas. Estão todas nos mapas, Nos mapas só estão as ilhas conheci-das. E que ilha desconhecida é essa de que queres ir à procura. Se eu to pudesse dizer, então não seria desconhecida.”1
Depois de uma infinita negociação e de um certo cansaço que se presentifica na conversa, o rei decide dar o barco ao pedinte e indica-lhe um chefe de navegação que, no porto, será
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capaz de escolher uma embarcação mais apropriada. Nesse momento, outro diálogo é tra-vado e a preocupação que se estabelece ali é a total ignorância do pedinte, diante das leis de navegação. Ou seja, depois de todo o processo e da dificuldade de obtenção de tal veículo que atenda às necessidades da empreitada, o obstáculo que se descortina então é o total desconhecimento da linguagem marítima que o pedinte revela.
Sabes navegar, tens carta de navegação, ao que o homem respondeu. Aprenderei no mar. O capitão disse, Não to aconselharia, capitão sou eu, e não me atrevo com qualquer barco, Dá-me então um com que eu possa atrever-me eu, não, um desses não, dá-me um barco que eu res-peite e que possa respeitar-me a mim. Essa linguagem é de marinheiro, mas tu não és marin-heiro. Se tenho a linguagem é como se o fosse. (...) Mas tu, se bem entendi, vais à procura de uma onde nunca ninguém tenha embarcado, Sabê-lo-ei quando lá chegar, Se chegares. Sim, às vezes naufraga-se pelo caminho, mas, se tal me viesse a acontecer, deveria escrever nos anais do porto que o ponto a que cheguei foi esse, Queres dizer que chegar, sempre se chega, Não serias quem és se não o soubesses já.2
É então, nesse trecho que o conto revela dois movimentos: o primeiro, quando o pedinte, mesmo não sabendo navegar, detém a linguagem de marinheiro. E exatamente por possui-la, por ter certo domínio da linguagem, é como se o fosse. É a posse e a execução da linguagem que o faz capaz de navegar, de ir-se em busca do seu objetivo. Ter a linguagem de marinheiro torna-o marinheiro. Ter a linguagem é tornar-se, é vir a ser. O segundo movimento que se desenha é mais atmosférico (e menos narrativo), pois a escrita termina por colocar-se de ma-neira autocrítica, absolutamente consciente de si, revelando (como num jogo de espelhos) a própria construção do conto e a própria construção da linguagem. Podemos então considerar que possuir a linguagem é tê-la e tê-la é, por sua vez, construir uma realidade determinada.
Ou seja, a linguagem como eixo de funcionamento só se revela em sua posse e é essa posse que erige sua existência. Ter a linguagem é fazê-la existir (ficcionalmente ou não).
Em certo sentido, o trecho acima e o todo o conto terminam por endossar que a constitu-ição de uma realidade poética se faz em processo de descoberta e eterna reinvenção, de um infinito movimento entre o fora e o dentro da sutileza da linguagem. Não há claramente uma diferença ou mesmo um abismo temporal entre o conhecido e o desconhecido, os dois parecem próximos e interdependentes. O que talvez exista é uma diferença ligeira de teor de consciência do estabelecimento da linguagem. Ou ainda, é o seu quantitativo de construção que serve de índice temporal e de eixo de ligação entre o conhecido e o desconhecido.
Conhecer, desconhecer, deixar-se conhecer, deixar-se desconhecer parecem engrenagens
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muito precisas da criação de um veículo que possibilite a comunicação entre o desejo e o meio. Conhecer é construir linguagem. E construir linguagem é obviamente, conhecer.
(...) mas quero encontrar a ilha desconhecida, quero saber quem sou eu quando nela estiver, Não o sabes, Se não sai de ti, não chegas a saber quem és, O filósofo do rei (...) dizia que todo homem é uma ilha. (...) Que é necessário sair da ilha para ver a ilha, que não nos vemos se não saímos de nós, Se não saímos de nós próprios, queres tu dizer. 3
Por outro lado, o pedinte é advertido que em certas vezes, em alguns momentos, naufraga-se pelo caminho, que o impróprio processo de construção da linguagem é passível de desa-parecimentos e afogamentos. Que a visibilidade da trajetória por vezes é desfeita pelo seu apagamento e que esse é inevitável, por ser componente do processo de conhecimento, situando-se entre o visível e o invisível. Embora o chefe de navegação conclua e endosse, a partir das reflexões do pedinte, que chegar sempre se chega, que atingir o objetivo é o devir inevitável de toda navegação e de todo o veículo, a probabilidade de naufrágio é grande; e mesmo que isso aconteça, mesmo que a imagem em processo de busca perca-se por algum sumidouro do meio, resta ao navegante a obrigação de escrever nos anais do porto (seja ele qual for) até onde foi possível chegar. Ou seja, a palavra é a memória física da imagem quando ela naufraga.
Ao nos aproximarmos do final do conto, a personagem principal parece um pouco cansada e ciente da empreitada obscura. O pedinte já havia ido em busca de alguns marinheiros que, comovidos com a causa, pudessem seguir viagem. Infelizmente e como era esperado, não houve voluntário algum. Todos os homens do mar haviam negado a possibilidade de partici-pação na empreitada, por considerarem impossível a existência alguma ilha desconhecida, já que todas as ilhas estão nos mapas. Resumidamente, restaram somente o pedinte e a faxineira do palácio, que surge na história após ter decidido sair do castelo e encontrar seu próprio caminho. A última imagem que o conto nos provoca é que, depois de uma noite tur-bulenta de sonhos sobre a própria embarcação e sobre a pluralidade de seus possíveis tripu-lantes “o homem e a mulher foram pintar na proa do barco, de um lado e de outro, em letras brancas, o nome que ainda faltava dar à caravela. Pela hora do meio-dia, com a maré, A Ilha Desconhecida, fez-se enfim ao mar, à procura de si mesma.”4
O conto então chega ao seu fim que paradoxalmente parece desembocar no seu início, ou pelo menos num outro início poético que surge como um eco proveniente de um certo abismo
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sem ponto de fuga, jogando novamente o leitor numa espécie de sensação de navegação que se repotencializa e se abre vertiginosamente diante do mar/espaço branco da folha, indicando assim as infindas possibilidades de outras navegações que provavelmente serão traçadas, desejadas e postas em dúvida. Ir-se em busca do desconhecido e do inominável é o norte do texto (talvez sem um norte específico tal qual a bússola do tempo nos acostumou). Ir-se em busca do desconhecido para que, através da distância e do vácuo que se abre em todo o desconhecido, possa-se aproximar-se e distanciar-se de si. Por outro lado, diante do atre-vimento de tal rota de navegação e de seu descompasso atravessado na realidade crua das coisas e dos portos (em suas inevitáveis despedidas de muitas lágrimas de marés), as perso-nagens resolvem inscrever na proa do barco o nome do seu “quase-alvo-quase-destino”, como sendo esta a melhor rota e a mais ampla possível. Rota (de)composta a partir da nominação dada ao veículo, nominação esta que é sua própria finalidade e incerteza. Nominação que ensaia e supõe conferir algum destino proveniente da imagem-pintura da palavra na borda, no casco do meio possível de navegar e ser navegado.
Ron Mueck
Man in a boat, 2002.
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É importante lembrar que a escrita das palavras na proa do barco faz com que a imagem se consolide mesmo sem existir de fato. A inscrição A ilha desconhecida parece ser capaz de erigir na narrativa do conto, nos desejos das personagens e na realidade do espectador, a imagem poética da ilha realmente desconhecida que talvez nunca chegará. É a imagem da pa-lavra que faz com que essa se descole de suas linhas e da bidimensionalidade do seu suporte (nesse caso a proa), para erigir-se em pensamento concreto e linguagem plástico-poética. Os dois eixos (palavra e imagem) parecem situar-se numa relação de absoluta interdependência, desejo e compreensão.
Guimarães Rosa em A terceira margem do rio5 narra a estória de um pai que decide, depois de algum tempo, construir sua própria canoa e se aventurar pelo rio que existe próximo ao vilarejo de onde mora. A partir do momento em que o pai embarca no seu desejo, a comu-nicação com os parentes se extingue, se direciona ao mínimo possível. O pai “suspendeu a palavra (...) sem fazer conta do se-ir do viver”6. Sobraram-lhe então alguns pequenos gestos, algumas imagens longínquas, alguns acenos e algumas sombras. O pai, a partir daquele mo-mento específico, não pronuncia mais nada, não aporta em lugar algum e a comunicação, sensivelmente reduzida, quase nula, resume-se a uns pouquíssimos acenos e a uma turva imagem de si próprio que vez por outra se revela. Seu rio é o silêncio.
O pai decide embarcar no suporte construído por sua própria vontade, embarca naquilo con-struído como possibilidade de experiência, de isolamento e de aventura (desventura?!). O barco passa a ser seu veículo, seu único eixo de funcionamento, sua realidade poética dis-tante da concretude do mundo. Vai para um não-local em eterno fluxo, distancia-se dos outros para aproximar-se de si mesmo, faz dessa escolha sua cruz e sua delícia. A navegação é a sua linguagem primordial.
Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de se permanecer naqueles espa-ços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais. A estra-nheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que não havia, acontecia. 7
Ao narrador do conto, resta a observação atenta e impotente diante da opção do pai de en-tregar-se a esta obra provavelmente sem razão e sem motivo. A obra (o barco e a própria viagem) parece-lhe consequência de um desejo que, ao longo do tempo, foi se descortinando, se revelando e se desenvolvendo de acordo com a preparação vagarosa e extremamente de-talhada do barco que lhe serviria de meio para poder desbravar o meio impróprio do rio que era, consequentemente, uma margem outra, desconhecida e inimaginável.
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O pai fez desse desejo seu devir, seu porto sem âncoras e sua morada. Optou por “naufra-gar-se em si”. Vivia assim, desaparecido em seus pensamentos desconhecidos. Fisicamente aparecia em raras ocasiões, como uma névoa de sujeito, como uma atmosfera de existência de duração mínima para logo “evaporar-se”. Sua imagem era praticamente incapturável, pare-cia ser uma certeza duvidosa de uma ausênpare-cia, como um nó que afundou em algum meandro do rio e que virou lenda, que servia mais de objeto de narração do que propriamente objeto de observação. E ao tentar ter sua imagem fisgada pelos repórteres, curiosos com o ocorrido, tornava-se ainda mais incapturável, “desaparecia para a outra banda”.8
Aos poucos o pai do narrador realmente desaparece da narrativa e permanece como uma onipresença, como uma presença sentida embora não presente, como uma presença de ausência, como o elemento norteador de toda a angústia da personagem principal. Torna-se bruma, eixo de dissipação de si, consolidado em imagem que, por vezes, se afoga em sua intermitência de memória. O sentimento que surge então é bem próximo daquele que nos fala Maurice Blanchot, ao discorrer sobre as potencialidades da imagem:
A coisa estava aí, que nós apreenderíamos no movimento vivo de ação compreensiva e, tornada imagem, ei-la instantaneamente convertida no inapreensível, inatual, impassível, não a mesma coisa distanciada, mas essa coisa como distanciamento, a coisa presente em sua ausência, apreensível porque inapreensível, aparecendo na qualidade de desaparecida, o retorno do que não volta, o coração estranho do longínquo como vida e coração único da coisa. 9
O pai do narrador existe. Esta lá em seu processo de exílio dos outros; é uma presença sa-bida e sentida que não se presentifica com frequência. Nas raras vezes em que isso ocorre, nos momentos em que a sua realidade se consolida diante dos outros, torna-se imagem. Em certo aspecto, podemos então considerar que essa imagem (e toda e qualquer imagem?) é a presentificação de um processo (por vezes falho) de capturar e paradoxalmente nomear pictoricamente a substância da coisa através da substância específica da superfície de si (que no conto, se desenha longinquamente através dos olhos de quem vê). A imagem do pai é o in-stante preciso onde a imagem, e todos os seus eixos de realidade, se inscrevem na existência do filho que, por ser sua voz (já que é a ele que resta a narração da tensão do parentesco) traz à tona e aproxima todas as sensações incapturáveis e sem forma para a escrita e para o leitor.
O narrador vive à beira de si e de alguma lembrança errática. Vive por viver-se. Escolhe “o coração estranho do longínquo” para existir. Torna-se também imagem (de outra ordem), pois é uma imagem que reflete a imagem do pai; um outro de si. A imagem do filho é a imagem
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violenta que surge ao tornar-se consciente (ao ver) a imagem esvaziada em sua fatalidade de coisa. E provavelmente também por isso, viva também “sem fazer conta do se-ir do viver”10, sem sua própria presença (que ainda não é morte, nem imagem da morte, mas uma aproxi-mação assumida diante da morte da existência como assunção do vazio).
A figura do pai surge como este elemento inapreensível de distanciamento, como algo de fluxo único que atravessa as duas margens (de ida e volta) e resolve estabelecer um eixo utópico onde os dois movimentos se congregam. A imagem que nasce termina por potencializar o pre-sente da ausência e, de acordo com a força e com a latência desta imagem esvaziada, obriga o narrador a conformar-se com essa situação sem forma. Era a imagem do pai que apaziguava o informe do filho. Curiosamente, é através da escrita (a narração do filho) que a imagem do pai é construída e é a produção imagética e ficcional do pai (aparecendo em momentos específi-cos), que erige e dá forma à emoção do filho como existência única e recíproca.
Ron Mueck
Man in a boat, 2002.
Detalhe
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O pai já distante estava então mergulhado na indefinição de sua realidade e é esta indefinição que termina por definir a posição de narrador do filho e de sua incapacidade de luta diante de tal potentíssima imagem. Os dois estão amalgamados num eixo onde palavra e imagem dependem de si por sobrevivência e respiração. É a ausência do pai que provoca, gera e pare a presença angustiada do filho, conformado com o pai e inconformado consigo, com sua covardia diante da suspensão (de vida) do pai. Aos poucos, a tal sensação de perda torna-se retumbante e em virtude do seu desejo de obtenção de alguma relação (gradativamente en-caminhada ao mínimo possível) o filho termina por orgulhar-se de sua posição, pois ao fazer alguma ação que era tida como bom procedimento, relacionava-a imediatamente com os en-sinamentos do pai, “o que não era certo, exato; mas, que era mentira por verdade”. 11
Guimarães Rosa cria um entre-espaço, um não-lugar, um espaço que se situa para além das duas já conhecidas margens e que não podemos ter acesso, como um eixo alternativo de funcionamento onde a separação e a dicotomia parecem impossíveis e improváveis, onde o plasma poético do existir (em sua ausência) inunda a concretude do mundo, soterrando sua divisão entre pólos, destruindo sua fragmentação. A terceira margem parece ser o local da dúvida e da incerteza proveniente da opção de navegação em um leito pouco conhecido, es-tranho e selvagem. É a aventura sem venturas do exercício solitário de escolher o vazio como morada e a passagem como habitação.
(...) a terceira margem abre a possibilidade para uma perspectiva independente, um espaço no meio a partir do qual ambas as alternativas podem ser vistas, julgadas e consideradas. A terceira margem é, desse modo, um espaço radicalmente independente, um espaço livre de dogmas ou imposições, um lugar de observação. A terceira margem também une os que antes eram antagonistas num único campo de discussão. Quando Heidegger discutiu a imagem de uma ponte, ele poderia estar falando de uma terceira margem: ‘A ponte (...) não une somente as margens que já estavam lá. As margens emergem como margens somente na medida em que a ponte atravessa o regato (...). Ela traz o regato, a margem e a terra para a vizinhança um do outro’.12
Curiosamente o pai em Guimarães Rosa e o pedinte em José Saramago decidem embarcar numa viagem sem nome e sem destino; sem fim e com o único objetivo: a errância em busca de algum conforto de re-conhecimento de si. E exatamente por esta razão, optam por um es-paço que não é lugar algum, que é um eses-paço outro que existe para além das duas margens do rio e da própria margem daquilo que anteriormente se conhece na segurança dos mapas;
que é um espaço entre. Que se faz espaço-entre-através da sua dúvida e inevitável instabili-dade poética. Este espaço que acontece quando se revela como imagem em reverberação
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e se enuncia, é muito próximo da “margem-errância” da própria poética; margem esta sem margens; margem para além da própria margem. As duas personagens do conto provocam certas “possibilidades de salto que, entretanto não equivalem a lançar-se a outro lugar”.13 Podemos nos perguntar o que de fato reside de próximo entre a ilha desconhecida e a terceira margem do rio... Se nesta última temos o desejo de mergulho no desconhecido, através do abandono de sua realidade cotidiana e um certo atravessamento poético diante de si e diante do próprio caos que lhe erige como realidade, a ilha desconhecida surge também como el-emento próximo deste exercício de humanidade ficcional que os norteia. Deste “ir-se do viver em busca”. Toda ilha desconhecida carrega uma terceira margem (no sentido do seu descon-hecimento e “redentora” ignorância diante do desconhecido) e toda terceira margem pode carregar em si, uma ilha desconhecida (no sentido de sua desertificação).
Por outro lado, devemos considerar que, no conto de Guimarães Rosa, temos o processo detalhado da ausência que se estabelece como imagem através daquilo que o pai se propõe a fazer. Somos jogados na experiência daquele (o filho) que se sustenta através da sensação da perda, inclusive da perda da própria palavra-própria; sobra-lhe a narração da impotência diante da situação vivida. No conto de Saramago, o que se revela é o próprio processo de feitura do desejo desta empreitada, comum a todo ser humano e consequentemente ao leitor do conto, que por sua vez termina tendo as personagens e seus sonhos como navegantes inevitáveis e parceiros de viagem.
Em Saramago, não há claramente uma ausência, mas sim a presença atmosférica do proces-so de lançamento ao mar em busca de um objetivo específico, de um alvo, de uma ilha que embora desconhecida nos mapas (da mesma maneira que sua recôndita intimidade), revela-se construída aos olhos daquele que lê. Torna-revela-se imagem. Imagem revela-sem cobiça de definição no conto. Matéria informe. E juntos, leitor, autor e personagens, dividem a sensação de que a ilha desconhecida é um espaço em vácuo, de origem particular, subjetivo e que sua criação e construção também se dá através da palavra, porém através de um processo visual de no-meação. o homem e a mulher foram pintar na proa do barco, de um lado e de outro, em letras brancas, o nome que ainda faltava dar à caravela.
Nos dois contos, o barco serve de instrumento para a condução das personagens a um lugar não identificável, inexato, pouco específico. Um não-lugar que se situa dentro e fora das próprias personagens e que somos incapazes de capturar. (Seríamos nós também personagens desta
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inevitável navegação? Seria esta empreitada, a navegação inerente a toda e qualquer vida?) A escrita nos dois casos nos aproxima desta clareira poética onde brota o desconhecido e onde este mesmo desconhecido pede passagem para que se apresente como realidade poé-tica, plástica e literária. Contudo, se em Guimarães Rosa temos a imagem silenciosa erigida através da ausência da palavra em reverberação, em Saramago, é a presença da palavra (em ação), pronunciada e escrita, visualmente potente, que é capaz de erigir uma imagem oca de sua presença e de sua realidade inevitável de representação e de poder simbólico. As duas situações poéticas surgem em situações ligeiramente antagônicas e complementares.
Repelem-se e atraem-se mutuamente e paradoxalmente terminam por não nos jogar numa situação de dicotomia estrita entre palavra e imagem, mas sim por nos banhar por uma rede de marés repletas de contiguidade e pulsações recíprocas.
Gilles Deleuze inicia um texto chamado Causas e razões das ilhas desertas14, fazendo referência aos antigos conhecimentos geográficos, que explicitam a existência de dois tipos de ilhas: as continentais e as oceânicas. As primeiras nasceram de um processo de separação, de tensão e afastamento entre as certezas do continente e da terra firme da ilha, enquanto as oceânicas rugem e surgem de dentro da insegurança e da incerteza do mar e das marés; podem “s-urgir”
ou submergir. Para ele, tal dualidade termina por endossar uma polaridade inevitável existente na grande maioria dos elementos e fundamentalmente entre a terra e o mar.
O impulso do homem, esse que o conduz em direção às ilhas, retoma o duplo movimento que produz as ilhas em si mesmas. Sonhar ilhas, com angústia ou alegria, pouco importa, é sonhar que se está separando, ou que já se está separado, longe dos continentes, que se está só ou perdido; ou então, é sonhar que se parte do zero, que se recria, que se recomeça. Havia ilhas derivadas, mas ilha é também aquilo em direção ao que ser deriva; e havia ilhas originárias, mas a ilha é também a origem, a origem radical e absoluta.15
Mas o que perseguiria esse texto de agora? Em qual terceira margem queremos nos lançar (eu, você, a palavra e a imagem de nós)? O que estamos a perseguir é poeticamente ante-rior à própria separação absoluta de pólos e pretende ultrapassar tal dicotomia inevitável.
Especificamente, queremos (com o texto e talvez a partir de agora) nos situar num entre-es-paço, em algum não-lugar plasmático que seja capaz de inundar a velha e conhecida dualidade entre palavra e imagem, que preencha seus limites, que trapaceie seus métodos organizacio-nais, que provoque um refluxo infinito e traga poeira aos seus sistemas de funcionamento.
Mas se construímos nossa quase-ficção tendo, como eixo de análise, as ilhas desconhecidas e suas respectivas terceiras margens, qual seria nosso real objeto de perseguição? Qual seria