Outras partes interessadas: a imprensa e o poder público

Se é que se pode falar em termos comparativos, a imprensa talvez tenha tido maior importância do que o poder público na divulgação e organização das diversas competições carnavalescas, pois antecipou, em relação ao estado, sua participação nestas manifestações. Em seu livro, Os cronistas de momo: Imprensa carnavalesca na primeira república (2006), Eduardo Granja Coutinho revela os

múltiplos papéis da imprensa:

Antecipando o governo Vargas, os jornais realizaram uma espécie de “pré-oficialização” da festa. Assim como aconteceria a partir dos anos 1930, quando o Estado tratou de hegemonizar os movimentos sociais e a cultura das camadas baixas, a imprensa desde o início do século XX se ocupou do Carnaval popular, reconhecendo-o, mas reinterpretando e integrando os seu signos ao sistema de valores da cultura dominante. (p. 63)

O que pode se depreender desta fala de Cou tinho, incorporando-a à farta literatura encontrada sobre os antigos carnavais cariocas, é o fato de que a imprensa atuou como mediadora entre as classes populares e a elite, “ora como um promotor de um Carnaval popular e aliado dos grupos carnavalescos, ora como um instrumento de domesticação e “embranquecimento” dos folguedos da plebe, em sintonia com o persistente ideal nacional da elite” (p.23).

Talvez a “origem” desta participação da imprensa esteja na associação entre os chamados clubes carnavalescos, ou grandes sociedades, e a imprensa. Segundo Tinhorão, em meados do século XIX a emergente classe média carioca demarcava seus gostos “reivindicando formas de diversão semelhantes às europeias” (p.130). Queiroz (1992) e Tinhorão (2010) mostram que comerciantes ofereciam prêmios e clubes carnavalescos encomendavam matérias em jornais, pois o carnaval estimulava-lhes os negócios.

Como colocado acima, a imprensa estimulou as escolas, mas também lhes inculcou os valores da classe dominante. Já em 1954, o jornal O Globo publica matéria onde critica a qualidade das alegorias, o que pode indicar a expansão das bases sociais das escolas de samba, sintoma que Sergio Cabral analisa como “uma contradição entre a formação cultural de um tipo de público qu e começava a interessar-se pelas escolas de samba e o trabalho realizado pelos artistas populares na confecção das alegorias.” (1996, p. 169, 170)

Falar sobre o papel da imprensa, principalmente rádio e TV, nas transformações que foram ocorrendo ao longo do tempo na preparação da performance das escolas, requereria um aprofundamento específico que excede os limites deste capítulo, pois ambos tiveram atribuição fundamental na divulgação dos desfiles, bem como dos sambas enredo como produto comercial. O caso acima relatado, via fonte primária, é importante porque com frequência o que se comenta é que a procura por profissionais como cenógrafos, coreógrafos, bailarinos e artistas plásticos, partiu das próprias escolas de samba e não como uma demanda da

imprensa. A pressão da imprensa por uma produção artística estetizada do desfile se mescla com a demanda por uma espetacularização do desfile. O próprio presidente da LIESA durante a década de 1990, “capitão” Guimarães, declarou em comunicação pessoal que o desfile é um “espetáculo e quem quiser ver carnaval verdadeiro tem que ir para Intendente Magalhães” (curso para julgadores da LIESA em 22/01/2018), referindo-se aos grupos classificatórios mais baixos.

A influência da TV não se resume à produção artística, mas também à parte executiva, já que as escolas recebem direitos de transmissão. O tempo e horário de duração dos desfiles variam conforme pressões e acordos com a emissora detentora dos direitos de transmissão, a rede Globo. Até no comportamento das torcidas organizadas a TV tem grande influência. Com o argumento de que as faixas das torcidas estavam sujando a imagem da transmissão, em 2012 foi proibido que aquelas fossem estendidas nas arquibancadas. A diminuição da duração do desfi le certamente está ligada a questões de audiência, e seus impactos na produção cultural do desfile requerem maior investigação etnográfica. Há muito o que pesquisar se considerarmos também a mídia eletrônica, incluindo o rádio que dispõe de programas e sites especializados onde há participação e debates com membros das diretorias das escolas de samba.

Quanto ao poder público, este esteve desde a década de 1930 associado à imprensa, e no tocante ao samba, esta associação foi explícita em relação ao projeto nacionalista do governo Vargas. Para construir uma representação do samba através do estímulo a uma temática ufanista foi necessário descontruir a imagem da malandragem que era associada ao samba através de temáticas edificantes, tal como mostram Sandroni (1997) e Fenerick (2002). Ao invés de fazer uma apologia à boemia e ao ócio, a poesia das músicas deveria enaltecer o trabalho, a fim de promover uma aceitação social do samba, bem como assumir, nos sambas enredo, um “caráter pedagógico” (p. 116) no tocante ao projeto de políticas públicas nacionalistas.

Segundo Hiram Araújo e Monique Augras, a participação do poder público no planejamento e subvenção do desfile desde 1933 fez com que a função organizadora da imprensa e do comércio se tornasse cada vez menor, e para interagir com estes meios sociais as escolas criaram as suas associações ou uniões, já a partir de 1934. De acordo com Cavalcanti (1994), em 1972, com a criação da RIOTUR, órgão ligado à Secretaria de Turismo, as escolas passaram a assinar um contrato de prestação de serviço, e a subvenção oficial foi transformada em “investimento no

turismo interno e externo não se tratando de “assistencialismo cultural.”’ (Chinelli e Machado da Silva, 1992, p. 216) A produção cultural do desfile passou então de “artesanal para manufaturada”, de “festa para show” (p.210), e em alguns aspectos, de lazer para trabalho. Com a construção do sambódromo em 1983, vislumbrou -se o potencial econômico dos desfiles, e as principais escolas percebendo este poten cial resolveram fundar a LIESA, passo definitivo para privatização e profissionalização do desfile. A instalação do sambódromo marca também o apogeu das relações entre as escolas de samba e os bicheiros, também conhecida como contravenção, e que através delas estes teriam mais desenvoltura para lidar com o poder público.

O poder privado, majoritariamente representado pela contravenção, o jogo do bicho, através da figura do “banqueiro do bicho”, que muitas vezes é o próprio presidente da escola de samba, integra mais uma parte envolvida no contrato social implicada nos desfiles das escolas de samba. Sua associação com as escolas vem de longa data, mas essa relação se estreitou duran te a década de 1970. Consiste basicamente num esquema de lavagem de dinheiro que permite justificar investimento nas escolas e ao mesmo tempo visa garantir prestígio do banqueiro frente a comunidade e ao poder público.

Naturalmente, os efeitos dessas mudanças estruturais no modo de produção da performance foram inexoráveis. Como coloca Alberto Ikeda em artigo publicado no Jorna da Tarde: “Substitui-se assim o “tempo informal” original do samba, ligado ao lazer descontraído dos fins de semana e das noites após o trabalho, pelo “tempo formal”, otimizado, tenso, do cotidiano produtivo.” (1992)

Uma questão já levantada aqui se refere a participação, já de longa data, de agentes externos (outsiders), tais como coreógrafos e cenógrafos na preparação da performance das escolas nos desfiles, que fez parte da revolução estética nas escolas de samba no início dos anos 1960. (Cordeiro, 2017, p. 243) Tais agentes acabaram se incorporando à estrutura formal das escolas de samba, principalmente na figura do carnavalesco e que depois se desdobrou na figura do diretor de carnaval. Na bateria não se observa explicitamente uma demanda da imprensa, ou uma requisição da direção artística das escolas de samba, por um agente externo equivalente a demanda por um coreógrafo ou cenógrafo. A hipótese que se levanta, e que se gostaria de aprofundar etn ograficamente, diz respeito ao quesito bateria como parte de uma tradição eminentemente produzida pelos seus próprios agentes em seu próprio meio social, embora esta tradição esteja aberta a influências musicais

diversas, e até mesmo de jornalistas especializados em bateria, que normalmente são ritmistas de escolas de samba.

Tentou se fazer aqui um apanhado dos principais agentes envolvidos, bem como seus interesses relacionados aos desfiles das escolas. A instituição escola de samba ainda é uma associação majoritariamente frequentada por um grupo desfavorecido socialmente, porém há uma diversidade de agentes de diferentes classes, cujos objetivos e interesses na performance também variam conforme o período histórico associado. Como coloca Cordeiro:

As escolas de samba desenvolveram um campo social relativamente autônomo, definindo suas próprias hierarquias, mecanismos de consagração e distinção interna. Delimitando em seu interior os “autênticos” representantes do samba, delimitaram os temas legítimos, os atores aptos a falar em seu nome, compor suas músicas e criar suas alegorias. Mitos de origem50_{, identidades nacionais,}

origens de classe e marcadores da diferença são também constantemente acionados e atualizados ao longo do tempo numa dinâmica própria.” (p.242)

Além do já comentado período do nacionalismo de Vargas, que estimulou os desfiles mas cobrou um preço ideológico e formal, as escolas se adaptaram às demandas das racionalizações da cultura de massa e do advento da TV. Independentemente das forças sociais que atuam sobre as concepções acerca dos desfiles, as escolas sempre se submeteram às pressões do julgamento formalizado, através do envolvimento direto entre os agentes, que inclui u m contrato social, ou indireto, via demandas especificas que acabam por alterar tal contrato. Segundo essa possível perspectiva, os agentes que integram a estrutura do julgamento estão numa relação dialógica entre si.

O contrato social entre as partes diretamente envolvidas é negociado sob uma espécie de tensão sociológica e dialógica, em diferentes aspectos, entre eles a formatação do espetáculo e de seu sistema de julgamento; o discurso do julgador como sujeito social; recepção deste discurso por parte de membros da escola e da comunidade; e a relação do discurso do julgador com as transformações estéticas das

50 _{Cabral (1996) relata que no primeiro concurso entre as escolas, em 1935, f icou decidido que não se}

poderiam apresentar instrumentos de sopro, o que de acordo com Fenerick, “diferenciaria o samba de morro do samba da cidade” (2002, p.119). Em 1936, algumas escolas apresentaram carros alegóricos, comissões a cavalo, instrumentos de sopro e f oram criticadas pelo jornal A Gazeta de Notícias pois estariam desrespeitando a tradição, ou seja, uma tradição recém inventada.

práticas de bateria. São variáveis que geram consequências e reações estas requerem maior aprofundamento etnográfico. Este contrato não resolve todas as questões, ele é uma tentativa de convergência entre segmentos que estão em campos e possivelmente classes sociais separadas.

Uma próxima etapa dessa proposta de pesquisa é investigar como o julgamento da competição dialoga com os agentes envolvidos no contrato social que envolve o desfile. São vários os agentes envolvidos, cujos objetivos, não são necessariamente incompatíveis, e por vezes difíceis de convergir, podendo variar conforme os diversos modos de participação na performance.