De acordo com Epstein (1983), a imagem cinematográfica se presta pouco à esquematização que possibilitaria “uma classificação rigorosa, necessária, a uma arquitetura lógica e um pouco complicada” (EPSTEIN, 1983, p. 293). A imagem é, na verdade, um símbolo muito próximo à realidade sensível que é por ele representada, enquanto a palavra pode ser considerada um símbolo indireto, construído pela razão e, por isso, mais afastado do objeto. A palavra, para emocionar o leitor, tem de atravessar novamente pelo caminho da razão que a produziu. A razão deve decifrar e organizar logicamente esse signo, antes que ele desencadeie a representação da realidade afastada à qual corresponde, isto é, antes que essa evocação esteja preparada a suscitar os sentimentos. A imagem animada, por sua vez, forma desde sempre uma representação “semipronta” que se conduz à emotividade do espectador quase sem precisar da mediação do raciocínio.
A frase produz uma mensagem incapaz de suscitar um estado sentimental a priori enquanto sua fórmula não for traduzida por meio de operações intelectuais, que reúnem e interpretam, numa ordem lógica, proposições abstratas para deles concluir uma síntese mais concreta. Já a extrema simplicidade com que se organiza uma sequência cinematográfica, na qual todos os elementos são figuras particulares, requer somente um esforço mínimo de codificação e ajuste para que todos os elementos da tela adquiram um efeito de emoção. Na literatura, mesmo os escritores que tentaram se libertar do constrangimento do raciocínio lógico conseguiram apenas complicar e dissimular a estrutura lógica da expressão que está fundamentada numa operação gramatical e que, para ser compreendida e sentida, precisa não apenas de uma sensibilidade sutil, mas também de uma habilidade técnica “semelhante à de um virtuose em palavras cruzadas” (EPSTEIN, 1983, p. 294). O filme, “por sua incapacidade em abstrair, em razão da pobreza de sua construção lógica, da sua impotência em formular deduções, está dispensado de recorrer a laboriosas digestões intelectuais” (EPSTEIN, 1983, p. 294). Dessa forma, o livro e o filme se opõem: o texto tange os sentimentos por meio do uso da razão e as imagens na tela fluem sobre o “espírito da geometria para, em seguida, atingir o espírito do refinamento” (EPSTEIN, 1983, p. 294).
Segundo Epstein (1983), a razão está em posição de exercer uma influência maior e um controle mais eficaz sobre as sugestões advindas da leitura do que sobre aquelas
produzidas pelo espetáculo cinematográfico. Mas, mesmo que um texto seja imbuído de dinamismo sentimental intenso, parte desta energia se perde nas operações lógicas a que os signos se submetem antes de se transformarem em convicções. Pois, o uso da lógica necessita da crítica. Mesmo quando há uma tentativa de disseminar o irracional ou o ilógico, o texto ainda é um caminho vigiado pela razão, um caminho em que a ideia antecipa e governa o sentimento.
Em contrapartida, as representações feitas pelo filme, submetidas apenas a uma triagem lógica e crítica muito sumária, perdem pouco de sua força emocional e tocam com força a sensibilidade do espectador. Esse maior poder de contágio é tamanho que a primeira apreensão lógica é tão fugaz que a ideia, de fato gerada pela imagem, só se processa depois que o sentimento foi envolvido e sob sua influência. Mesmo quando convicções são ampliadas ao longo de um filme e posteriormente confirmadas, o filme continua a ser um caminho pouco racional, “um caminho sobre o qual a propagação do sentimento ganha velocidade sobre a formação da idéia. É um caminho romântico acima de tudo” (EPSTEIN, 1983, p. 295).
A leitura, por sua vez, ajuda a desenvolver qualidades como abstrair, classificar, deduzir, etc. Já o cinema atua primeiramente sobre as faculdades mais antigas, a emoção e a intuição. O livro é um agente de intelectualização enquanto que o filme reaviva uma mentalidade mais instintiva. Obviamente, razão e emoção não estão separadas e não poderíamos delimitar estes dois fenômenos exatamente: quando um ou o outro age? No entanto, por uma questão didática e uma tentativa de explicar a apreensão por parte do leitor / espectador fizemos uso dessa observação.
O cinema, por ser “uma escola de irracionalismo, de romantismo” (EPSTEIN, 1983, p.295), manifesta novamente características demoníacas, que, inclusive, procedem do demonismo primordial da fotogenia do movimento. O exercício predominantemente intelectual procura, por meio de regras fixas, impor certa medida, certa estabilidade dos fluxos e defluxos contínuos que interagem com o domínio afetivo. A razão não é imutável, no entanto, constitui o fator mental de menor mobilidade. Assim, para Epstein (1983), a fotogenia já deixava antever que a interpretação racional do mundo seria menos a representação cinematográfica do que uma concepção intuitiva, sentimental.
O filme é capaz de suplantar a leitura em influência. Geralmente, o filme se dirige a uma plateia maior e mais diversificada que um público de leitores, pois não exclui os analfabetos ou semiletrados; não se limita aos falantes de determinado idioma ou dialetos; inclui até os surdos e mudos.
De acordo com Epstein (1983), há um parentesco entre o modo como se formam os valores significativos de um cinegrama e de uma imagem onírica. No sonho, todas as representações recebem um sentido simbólico, geralmente diferente de seu sentido comum prático. Por exemplo, um objeto qualquer de uso pessoal pode representar uma pessoa querida, desencadeando todo um complexo afetivo. Assim como a idealização do filme a idealização do sonho não constitui uma verdadeira abstração, pois o sonho não produz signos tão comuns e impessoais para a criação de uma álgebra universal. Ao contrário, essa idealização só faz crescer, por meio de associações afetivas, a significação de uma imagem até outra pouco menos concreta, no entanto, mais ampla e mais definida, porém igualmente pessoal.
Mas, a analogia entre a linguagem do filme e o discurso do sonho não se restringe ao simbolismo ou ao sentimentalismo presente no significado de certas imagens. Tanto quanto o filme, o sonho é capaz de ampliar e isolar detalhes representativos, produzindo-os no primeiro plano dessa atenção que eles mobilizam inteiramente. O sonho e o filme desenvolvem um tempo próprio que difere amplamente do tempo exterior. Todas essas características comuns presentes no sonho e no filme têm identidades semelhantes que constituem discursos visuais. Disso é possível concluir que o cinema pode transformar-se no instrumento apropriado à descrição da vida mental profunda, da qual a memória dos sonhos seria um bom exemplo.
Quando o sono liberta do controle da razão (mesmo que parcial), a atividade mental não se torna anárquica. No sonho, há uma ordem que consiste principalmente por associações de contiguidade, por semelhança, e cuja organização geral está vinculada a uma orientação afetiva. O filme também está apto a reunir imagens conforme o sistema “irracional” onírico uma vez que, diferente da lógica do pensamento enunciado pela língua escrita ou falada, lança mão de imagens carregadas de valores sentimentais. As dificuldades
que o cinema tem para expressar ideias racionais antecipam a facilidade com que traduz a poesia de imagens, que é o significante do instinto e do sentimento.
Por isso que ao invés de imitar os processos literários, o filme deve se empenhar em utilizar os encadeamentos do sonho e do devaneio, construindo um sistema de expressão de muita sutileza, “de extraordinária potência e rica originalidade” (EPSTEIN, 1983, p. 297). Assim, a linguagem cinematográfica não se perderia em esforços para imitar ou repetir o que a palavra e a escrita significam com facilidade. Quando isso é posto de lado, a trama cinematográfica se aproxima da realidade subjetiva, naquilo que esta tem de obscura e verdadeira; revelando personagens com vida interior profunda, imagens cheias de simbolismos, “seu império inquietante de sombras carregadas de sentimento e instinto” (EPSTEIN, 1983, p. 298).
Já que a representação visual reina absoluta sobre esse feudo romântico e diabólico, o cinema – é preciso repetir – surge como que expressamente designado para difundir o seu conhecimento. E, se este instrumento puder, deverá contribuir preponderantemente para estabelecer e divulgar uma forma de cultura quase ignorada até agora e que a psicanálise, por outro lado, começa a esboçar. Cultura reputada como perigosa para a razão e para a moral, como se pode deduzir, uma vez que ela se baseia no estudo do eu afetivo, irracional e cujos movimentos são anteriores a toda operação lógica ou ética. Cultura essa, porém que lado a lado com a descoberta dos domínios do infinitamente grande e do infinitamente pequeno, instaura a ciência do infinitamente humano, do infinitamente sincero, e que é mais maravilhosa e mais necessária, talvez, que todas as outras, uma vez que ela remonta às fontes do pensamento que julga sobre toda a grandeza e toda pequenez. Se é normal que o homem tenha vertigem ao sondar seus próprios abismos, tanto quanto ele sentiu ao tentar pela primeira vez apreender a imensidão das galáxias ou a infinitude dos elétrons parece pueril levar tais desconfortos tão a sério, a ponto de identificá-los como avisos providenciais destinados a demarcar profilaticamente o limiar dos conhecimentos nocivos.
(EPSTEIN, 1983, p. 298).