PARTICIPANTE JUNG

No dia 16/04/2010 foi feita a Avaliação Diagnóstica com o participante JUNG e as informações da sua prática de memorização da Paulistana n°. 7 de Cláudio Santoro.

Para identificar a prática da memorização e os processos anteriormente utilizados, apresentei o Questionário n°. 1 (ANEXO 3), do qual foram extraídos os seguintes dados:

Memória digital

Memória visual Memória auditiva Memória analítica/ estrutural Estratégia de estudo

SIM SIM SIM SIM

Ocorrência de falhas Frequência no uso da memorização Utiliza algum método para memorizar Classifica- ção da memoriza- ção escala de 0-10 Estraté- gia para resgate da memo- rização Gravação Estratégia de estudo Frequente- mente

NÃO 8 SIM SIM

Tempo de estudo Apresentação em público

4 meses 2

QUADRO 9 – COLETÂNEA DAS RESPOSTAS FORNECIDAS POR JUNG NA AVALIAÇÃO DIAGNÓSTICA

FONTE: A autora (2012).

O processo de memorização do participante Jung ocorreu durante a fase de leitura e aprendizado da obra. Ele afirmou utilizar uma combinação de vários tipos de memória e relatou que esse procedimento parece ajudá-lo para uma execução mais eficaz. Jung salientou a importância do estudo fora do piano e justificou que, para ele, esse tipo de estudo auxiliou a sedimentar as memórias visual, auditiva e analítica.

estudo. Nesses trechos, ele observou as repetições (idênticas e semelhantes) e os procedimentos composicionais. Para a pianista Imreh, a estrutura formal estabeleceu-se por uma organização hierárquica, que serviu de esquema para o resgate da memória (CHAFFIN; IMREH, 2002, p. 342).

No caso deste participante, o estudo de mãos separadas e a dissociação da polifonia, ou seja, a distinção dos planos sonoros foi relevante já na fase do estudo. Ele, por sua própria iniciativa, desenvolveu o hábito de testar a memória com gravações em áudio no início ou no fim de um dia de estudo. Assim sendo, utilizou essa ferramenta para simular a execução pública da obra memorizada para posterior avaliação do resultado e procurou traçar metas para melhorar seu desempenho.

Uma das estratégias que Jung empregou para resgatar a memória foi “[...] recorrer a pontos de apoio, como começo ou fim de uma seção e/ou improvisação até encontrar a continuidade da música”. Jung assegurou: “[...] percebo que minha capacidade de memorização é tanto melhor quanto mais a exercito. Creio ter uma capacidade razoavelmente boa”.

Durante a execução, Jung reportou seus pensamentos. Estes foram variáveis e dependeram do momento. Quando esteve no palco e sentiu-se inseguro, ocorreram pensamentos fora do contexto musical55, mas, quando esteve concentrado conseguiu manter o envolvimento com a música sem a intromissão de pensamentos alheios.

Jung é o participante que apresentou a maior diversidade de estratégias no seu estudo mesmo antes de utilizar o protocolo de Chaffin. Muitas estratégias apresentadas estiveram vinculadas ao uso de GEs estruturais que ele chamou de “pontos de partida” e GEs interpretativos quando mencionou “distinção dos planos sonoros”.

8.3.2 Segunda etapa da pesquisa

55

Chaffin no momento está estudando os pensamentos espontâneos e os extraneous

thoughts, ou seja, pensamentos externos, para verificar se são benéficos ou não para a execução (GINSBORG; CHAFFIN, 2011, p. 3).

Essa etapa foi realizada 12 semanas após o primeiro encontro. Nessa ocasião, Jung realizou a primeira gravação de áudio/vídeo, sem o conhecimento do protocolo Chaffin. Além da gravação, ele respondeu ao segundo questionário e, nessa ocasião, de memória, escreveu parcialmente a partitura em duas horas.

Uso de estratégias de recordação Grau de confiança no desempenho Ocorrência problemas

Estudo SIM NÃO

Execução de

memória SIM

QUADRO 10 – DADOS DO QUESTIONÁRIO Nº. 2 REALIZADO APÓS A PRIMEIRA GRAVAÇÃO

FONTE: A autora (2012).

Da última vez que Jung apresentou-se, ele executou a obra de memória, mas complementou que a executou somente duas vezes em público. Ao descrever o processo de aprendizagem, músicos relatam que gastam mais de 30 horas nas sessões de estudo distribuídas por alguns meses (CHAFFIN; DEMOS; CRAWFORD, 2009, p. 110); e, Jung estimou “aproximadamente 150 horas” de estudo para atingir um nível de execução satisfatório. Nessa ocasião, Jung afirmou ter utilizado estratégias de recordação e estimou o tempo despendido para reaprender em “aproximadamente 45 horas”.

Relatou como reavivou sua memória:

[...] Primeiramente retomei a leitura da partitura, no piano e fora do instrumento. Pois, a última vez que eu havia tocado a Paulistana 7 foi em 2004. Nessa etapa de (re) leitura procurei identificar alguns dos elementos estruturais da peça, como: delimitação de seções; o movimento tonal; elementos composicionais e pianístico utilizados.

seções, trabalhou separadamente com cada uma delas. Essa prática de estudo foi relatada também por Lisboa que revelou que, além do estudo por seções, também dedicou sua atenção para a integração das pequenas seções (CHAFFIN; LISBOA; LOGAN; BEGOSH, 2010, p. 9).

Jung iniciou o estudo na seção inicial e depois pulou para a seção final. Admitiu que não realizou um estudo linear, afirmou que a seção central foi a última em que trabalhou. Ao encerrar a etapa de estudo por seções, Jung estudou linearmente a obra. Lisboa relatou que trabalhou sistematicamente do começo ao fim abrangendo poucas seções em cada sessão de estudo do Prelúdio da Suíte nº. 6 de Bach (CHAFFIN; LISBOA; LOGAN; BEGOSH, 2010, p. 9). Imreh descreveu que trabalhou intensivamente na seção central do terceiro movimento do Concerto Italiano (seção Cb), informou que essa seção foi sua principal preocupação pelas características básicas, tais como dedilhado, dificuldades técnicas e padrões familiares (CHAFFIN; IMREH, 2001, p. 50).

Imreh descreveu cinco estágios ao estudar o Presto do Concerto italiano de Bach, detalhando o processo de aprendizagem. Primeiramente; dedicou-se a conhecer a obra. O segundo estágio consistiu no estudo de seção por seção, verificando os problemas técnicos e o dedilhado. O terceiro estágio pareceu a ela, assim o descreveu ser um período cinzento, ou seja, nem tudo estava claro para ela. No entanto, ela descreveu como a transição para uma execução mais amadurecida ocorreu tendo por base a tomada de decisões sobre cada detalhe até que se sentiu segura para partir para a fase de automatização. O quarto estágio consistiu no agrupamento das seções para dar sentido à obra como um todo e o quinto estágio foi uma fase de refinamento musical. Imreh também se referiu ao estágio final como de manutenção, isto é, após o aprendizado e antes da execução pública (CHAFFIN; IMREH, 2002).

Jung utilizou a estratégia de trabalhar a peça por trechos musicais em diferentes ordens. Observo que o estudo de Jung foi realizado conforme a necessidade e a partir da seção mais fragilizada e que, portanto demandou maior concentração. Chaffin e Logan (2006) examinam que, durante a prática, os músicos constantemente começam, param, voltam atrás, repetem e,

frequentemente, tomam decisões de frações de segundo ao reverem os aspectos da técnica, da interpretação e da execução (p. 114).

Algumas vezes Jung executou de memória, mas outras vezes estudou com a partitura para assegurar-se de detalhes esquecidos. Na última semana, antes da primeira gravação, Jung afirmou que, em uma das suas gravações teve por propósito simular a situação da gravação para a pesquisa e observou aspectos que podiam ser melhorados, tanto na execução quanto em sua concentração.

Jung fez a primeira gravação sem o conhecimento formal dos GEs propostos por Chaffin, mas, relatou “[...] nesta gravação, senti-me confortável para tocar, pensando na música de forma global, tentando ouvir música internamente e tocá-la. Contudo, em alguns momentos, pensamentos alheios à música vieram à mente”. Chaffin et al salientaram o benefício de preparar satisfatoriamente uma obra musical com os GEs para permitir uma execução de alto nível em condições diversas, incluindo as mudanças dos estados mentais e emocionais (CHAFFIN; DEMOS; CRAWFORD, 2009, p. 111).

Jung salientou “[...] acredito que nesta gravação a questão da proporção entre as mudanças de andamento na peça ainda não está firmada. No decorrer do estudo creio que este seja um dos pontos principais a ser aprimorado”.

Na gravação, Jung demonstrou concentração e envolvimento com a música. Verifico que executou algumas das indicações de andamento tais como Meno, rallentandos e ritenutos, mas não pareceu projetar o caráter Allegro e enérgico inicial. Mesmo não tendo tido a oportunidade de conhecer o Protocolo de Chaffin, Jung utilizou pontos de partida de natureza interpretativa. No entanto, o participante parece não ter se preocupado com a projeção do caráter nessa etapa da pesquisa.

de estudo e as partituras com as anotações dos GEs. Ele executou a Paulistana nº. 7 de memória e, em seguida, anotou na partitura os GEs que utilizou nessa ocasião. Nas partituras discriminadas por Jung, encontram-se os GEs básicos, interpretativos, estruturais e expressivos.

LEGENDA GE básico: azul.

 Mudança de registro: azul-claro.

 Acordes com décimas arpejando: azul-escuro.

 Salto: cinza.

 Movimento contrário: preto.

 Teclas pretas: cinza-claro.

GE estrutural: verde.

 Início: seções; subseções; frases: verde-claro.

 Fim: seções, subseções; frases: verde-bandeira.

 Cadência: verde-escuro. GE estrutura:  Seção: azul.  Subseção: vermelho.  Frase: verde-escuro. GE interpretativo:  Acentos: cor-de-rosa.  Andamento: lilás.

 Dinâmica: rosa pink.

 Rallentando e ritenuto: roxo. GE expressivo:

 Sonoro e enérgico: alaranjado-claro.

 Lírico: alaranjado escuro.

 Diálogo (em planos sonoros): bordô.

 Ingênuo: cáqui.

 Nostálgico: marrom.

8.3.3.1 GE básico

Jung apontou o GE básico para a mudança de registro na mão direita e os acordes arpejados de décimas na mão esquerda (compassos 5-6, FIGURA 75).

FIGURA 75 – GE BÁSICO MUDANÇA DE REGISTRO E ACORDES