Pela vida e pelo presente

Walter Benjamin fala assim de uma pintura:

Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Nele está desenhado um anjo que parece na iminência de se afastar de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, seu queixo caído e suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu semblante está voltado para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as arremessa a seus pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que o anjo não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele volta as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu (BENJAMIN, 2012, p 245-6).

O anjo da história não se detém no passado, mas é levado em voo. O passado não deve manter-se por si só, pois é apenas na relação com o presente que o passado se faz. Como diz Benjamin, o passado só se transforma em história postumamente (BENJAMIN, p. 252), ou seja: o passado não se constitui como tal instantaneamente, mas pela mediação dos rastros e da lembrança. A atuação da memória, da qual o testemunho é uma manifestação, é uma questão tão natural e interna que sua importância ontológica pode passar despercebida. Para Seligmann-Silva, “o testemunho revela a linguagem e a lei como construtos dinâmicos, que carregam a marca de uma passagem constante, necessária e impossível entre o “real” e o simbólico, entre o “passado” e o “presente””. (SELIGMANN-SILVA, 2010, p. 5). Isso implica em responsabilidades humanas. Todorov aponta que:

Mas não basta concluir que é indispensável dizer o passado, recobrar a memória. Não se pode ficar nessa exigência, embora imperativa, por razões

que dizem respeito à própria natureza da memória. Esta, com efeito, não pode evidentemente ser um restabelecimento integral do passado – isso é, ao mesmo tempo, impossível e indesejável [...] [As testemunhas] não pretendem apenas restabelecer o passado, mas também dele se servir de uma certa maneira, no presente. (TODOROV, 1995, p. 282)

Anja Spiegelman deixou os diários para que Art um dia fizesse alguma coisa deles (SPIEGELMAN, 2011, p. 39); alguma coisa indefinida até para o filho, provavelmente o que ele pudesse aproveitar melhor (será que Maus conseguiu cumprir esse fim?). A memória do passado deve servir ao invés de ser servida. Nietzsche propõe que, uma vez animais históricos por natureza, assim sejamos, mas “contanto que aprendamos precisamente isso, a cultivar história em função dos fins da vida!” (NIETZSCHE, 1983, p. 60).

Assmann, Gagnebin e Todorov concordam que memória e história não formam uma esfera de imóvel sacralidade. Para Nietzsche até mesmo o conhecimento do passado em nome da justiça histórica não é motivação o bastante:

A justiça histórica, mesmo quando é exercida efetivamente e em intenção pura, é uma virtude pavorosa porque sempre solapa o que é vivo e o faz cair: seu julgamento é sempre uma condenação à morte. Quando por trás do impulso histórico não atua nenhum impulso construtivo, quando não se está destruindo e limpando terreno para que um futuro já vivo na esperança construa sua casa sobre o chão desimpedido, quando a justiça reina sozinha, então o instinto criador é despojado de sua força e de seu ânimo (NIETZSCHE, 1983, p. 65).

Nietzsche apontou um perigo. Quando a verdade é reduzida à justiça histórica, como se tal compensação redentora pudesse efetivamente acontecer, o presente permanece fixado nas ruínas do passado e o trauma continua sendo a inscrição do corpo, pois sem a evidência da violência a vítima nada pode reivindicar. Para exigir justiça a vítima tem que continuar a viver como vítima. Gagnebin ratifica:

Quando há um enclausuramento fatal no ciclo vicioso da culpabilidade, da acusação a propósito do passado, não é mais possível nenhuma abertura em direção ao presente: o culpado continua preso na justificação, ou na denegação, e quer amenizar as culpas passadas; e o acusador, que sempre pode gabar-se de não ser o culpado, contenta-se em parecer honesto, já que denuncia a culpa do outro (GAGNEBIN, 2009, p. 102).

Maus não é uma obra de acusação, justiça e tampouco de redenção. O papel do

(“fantasmas de fantasmas”), sem a pressão de encontrar uma resposta consoladora para a vida, a morte, o sofrimento, o bem e o mal.

Enquanto Maus I foi dedicado ao passado, a Anja Spiegelman, Maus II foi dedicado também ao “futuro já vivo na esperança”, representado nas crianças Nadja e Dashiel Spiegelman, aqueles que precisam aprender a história de suas famílias, mas que têm o potencial de revitalizar o sobrenome que carregam simplesmente porque podem passá-lo adiante, além das ruínas do passado.

Retomando a bárbara pobreza de experiência citada de Walter Benjamin no início deste segmento Testemunho: “Pois o que resulta para o bárbaro dessa pobreza de experiência? Ela o impele a partir para a frente, a começar de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda” (BENJAMIN, 2012, p. 125). É possível que a essa redução à barbárie siga uma tabula rasa positiva.

Deve ser salientado, por fim, que o papel de “terceiro” não se restringe aos familiares e à sociedade imediatamente próxima à vítima. Tampouco sua função se limita a objetivos terapêuticos no auxílio para que o traumatizado reconstitua sua humanidade. A posição de testemunhar do e pelo Outro pode ser assumida em variados níveis, incluindo o ouvinte, o leitor, o historiador e pesquisador – como neste trabalho. O testemunho deve ressoar e afetar a sociedade com o intuito de manter em movimento o infindável processo de, reconhecendo a angústia existencial – do individuo e da espécie – restabelecer o espaço simbólico onde habita o sentido humano do mundo. Todorov é otimista: “observando, guardando na memória, transmitindo essa experiência aos outros, já se combate a desumanidade” (TODOROV, 1995, p. 111).

4 EM QUADRINHOS

4.1 A forma desejada

Roland Barthes acredita que um autor, enquanto alguém que deseja escrever, fantasia antes de tudo uma forma, não um conteúdo (BARTHES, 2005, p. 105). Isso é particularmente verdadeiro no caso de Maus. O ponto de partida de Art Spiegelman não foi a vontade – ou necessidade – de construir uma narrativa da vida de seus pais; este ímpeto veio mais tarde, como processo e como ponto de chegada, enquanto a obra tornava-se ela mesma.

Primeiro havia em Spiegelman o desejo de uma forma: história em quadrinhos. Isso para ele era bastante óbvio, uma vez que era a sua linguagem criativa desde a adolescência. Mas crescia nele o desejo de produzir uma HQ longa com proporções de livro. A forma das HQs era algo que o fascinava e movia seus trabalhos anteriores (SPIEGELMAN, 2011, p. 40), que muitas vezes eram experimentos acerca da estrutura e limites das HQs, como vemos coletados em Breakdowns. Spiegelman testava o tempo, o espaço, o estilo, o texto, transgredia as convenções formais e também morais, o que resultava em uma produção profundamente metalinguística: quadrinhos que buscavam explicitar a essência dos próprios quadrinhos.

Ao sentir que precisava de estabilidade em sua vida conturbada, mais ou menos na mesma época, Spiegelman decidiu duas coisas: ter uma esposa e criar uma história em quadrinhos longa. Pelo menos a primeira dessas coisas foi acertada, pois Françoise realmente atuou como uma “influência estabilizadora” (SPIEGELMAN, 2011, p. 91) tanto à vida do autor quanto à narrativa interna de Maus: ela é um ponto de referência externo à relação de Art e Vladek e às neuroses de cada um, balanceando diversos momentos da vida de Art e do livro como a “voz da razão”. A HQ longa em forma de livro precisava desse tipo de estabilidade porque não estava determinado até onde o projeto poderia chegar, sua continuidade requeria perseverança e motivação, o que ele provavelmente não teria mantido sem a diligência de Françoise. O que Spiegelman imaginava que levaria poucos anos estendeu-se por mais de uma década.

C. S. Lewis afirmou que existem duas razões para um escritor produzir uma obra: primeiro a razão do Autor, depois a razão do Homem: “se apenas uma destas está presente, então, até onde entendo, o livro não será escrito. Se a primeira está em falta,

ele não pode ser escrito; se a segunda está em falta, ele não deve.” (LEWIS, 1982, p. 45) A razão do Autor é semelhante à “forma fantasiada” sugerida por Barthes (Lewis fala do “anseio por uma Forma” 54

), essa razão é a ideia criativa que dá o primeiro impulso. Já a razão do Homem é o resultado de uma análise crítica na qual o escritor pondera a significância de seu trabalho (para si mesmo ou para outros propósitos). Se lhe for trivial demais, ou penoso demais, o escritor pode não encontrar razão suficiente para motivar-se a construir uma obra segundo a forma ansiada.

O processo inicial para Art Spiegelman foi consoante ao que Lewis propõe: em

MetaMaus ele explica que “tinha que encontrar algo que na verdade valesse a pena

fazer. Eu não tinha vigor para me devotar a um livro de cem, duzentas, trezentas páginas apenas para servir uma porção de gargalhadas ou melodrama escapista” 55 (SPIEGELMAN, 2011, p. 42). A razão do Homem ele encontrou em Ur-Maus, quando percebeu que tinha assuntos inacabados com o Holocausto de seus pais; ele precisava saber mais. As primeiras entrevistas com Vladek, em 1972, não tinham a intenção de prover material para uma obra futura, elas serviam para o esclarecimento do artista, até que ficou claro para ele, anos depois, que aquela deveria ser a história do fantasiado livro longo em quadrinhos. Em 1977, Spiegelman voltou a entrevistar o pai apesar de já ter várias horas de gravação, por dois motivos: porque assim poderia revisitar a memória e suas nuances, e porque isso proporcionava um ambiente no qual conseguia desenvolver um mínimo de relacionamento familiar com Vladek.