O pensamento Liminar

artísticas.

Para Ileana Diéguez, é perceptível que a arte é atravessada pelos acontecimentos do real, em variações com discursos de protestos ou ações públicas que desorganizam os espaços convencionais. Esta arte conduz um processo de habitar pela dramaturgia da vida, já que os discursos artísticos mesclam os estilos de vida aos de se fazer arte e proporcionam múltiplas hibridações que transgridem as formas tradicionais e teológicas da arte pura50_{. Ela assegura} também que é através das encenações de desejos que convocamos modos de construção que intercalam à vida um habitar por gestos críticos, tornando visível o transbordamento de novas ações políticas exercidas pelo corpo. “É também uma re-volta íntima [...] a do próprio corpo, é uma metáfora possível para aludir a uma prática que confronta, e que também é produzida pelo desejo” (Idem, p. 189-190).

3.2 O pensamento Liminar

Assim como nos lembra Ileana Diéguez, a teatralidade é um aspecto/dimensão que atravessa e transcende as próprias questões teatrais desde a segunda metade do século XX. Pois, segundo sua perspectiva, ela já se misturava a outras dimensões para além do teatro desenvolvia muito antes deste ser considerado pós-dramático (LEHMANN, 2007) ou teatro performativo, como considerado por Josette Féral (2008).

Há vários anos tenho me interessado em pensar a teatralidade, entendida como um discurso e uma estratégia que atravessa o teatro e o transcende, possibilitando inclusive a expansão e o deslocamento dos limites do teatral e do artístico. A teatralidade como dispositivo que tem caracterizado uma parte importante da arte contemporânea desde a segunda metade do século XX. Muito antes de o teatro se apropriar de outras linguagens na era do chamado teatro pós-moderno, a teatralidade já havia se disseminado, contaminado, infiltrado e expandido nos territórios da vida e das artes (CABALLEIRO, 2011, p.127).

Ela nos diz que é possível reconhecer uma primeira manifestação dessa teatralidade nas Artes Visuais, nos movimentos que surgem na década de 1960: “happening, da performance, dos eventos de John Cage e Merce Cunningham, do movimento Fluxus, do Acionismo Vienense, dos assemblages, dos environments, da pop art, da land art” (idem, p. 128). Estes movimentos artísticos transmutaram a relação entre percepção da obra de arte e seu espectador, assim com a relação entre o espaço e a natureza do que é visível, ficcional e real ao desenvolver uma teatralidade plástica.

A teatralidade gerada pelas disposições de objetos e encenações escultóricas desenvolveu-se de maneira paralela às teatralidades do corpo exploradas por performers e criadores do espaço teatral, como Artaud e Grotowski. Desvinculado de origens dramáticas e textuais, esse “outro teatro” implicava reconhecer outras genealogias, não de raízes dramáticas, mas cênicas e plásticas (Idem).

Ileana Diéguez reconhece que a teatralidade não se reduz apenas à cena nem à interpretação de dado prévio, pois que ela é um campo expandido, que está aquém e além da cena teatral. A concepção de campo expandido se torna um paradigma nas artes visuais a partir do texto Escultura como campo expandido, ensaio de 1979 no qual Rosalind Krauss problematizou que o campo da escultura estava se tornando uma categoria maleável e expansiva, pois, “ao transformar a base num fetiche, a escultura absorve o pedestal para si e retira-o do seu lugar; e através da representação de seus próprios materiais ou do processo de sua construção, expõe sua própria autonomia (KRAUSS, 1984, p.132).

A constatação de Ileana Diéguez é que Rosalind Krauss já “alertava sobre uma transformação radical que vinha se produzindo no campo da escultura e que ameaçava instalar- se entre as artes” (CABALLERO, 2014, p. 126). Além disso, esta compreensão surge a partir da crítica de Michael Fried em seu ensaio Arte y objetualidad, ainda pelos idos de 1967, no qual ele faz referência a uma emergência da presença cênica instalada dentro do campo das Artes Visuais. Nesse período, os movimentos artísticos da década de 1960 transgrediram as formas e o fazer, se desvinculando das artes tradicionais e lançando crítica a espaços de validação de uma estética institucional da arte. Optou-se então por artes produtoras de presença cênica, nas quais o espaço torna-se dominado pela conduta imponente de uma presença que reivindica do espectador sua atenção. A crítica à estética institucional51 tem relação com o modo como o espaço das galerias, museus e feiras tornaram-se validadores de obra de arte, assim como produtores de uma estética própria para esses locais.

Em diálogo com a perspectiva de Clement Greenberg, Fried não via com bons olhos a instalação de objectualidades por parte dos chamados artistas minimalistas, pois se tratava de objetos “em situação” que implicavam uma experiência [...]. Ambos os críticos consideraram que tal arte, a que chamaram de “literalista”, gerava uma “presença em cena” por meio da imponente aparência dos objetos que exigiam ser levados em conta e solicitavam uma relação de cumplicidade com os espectadores. Esse era o efeito ou qualidade teatral contra a qual se expressou tal crítica, inaugurando uma espécie de manifesto que falsamente enfrentava o teatral e o pictórico e que abertamente se opunha à expansão de uma sensibilidade “corrompida ou pervertida pelo teatro” (FRIED, 2004, p. 186). Não era a distinção entre os regimes modernos e pós-modernos o que estava se evidenciando nesse temor ao teatral? (Idem, p. 126-127).

51 _{O artista Marcel Duchamp é o fundador de tal proposição de menosprezar esses espaços sagrados onde a estética}

A ideia da teatralidade alinhada a uma expansão para além do teatro, com o desenvolvimento de novos paradigmas da arte na segunda metade do século XX, vai se infiltrando cada vez mais nos territórios da vida e da arte. Desse modo, esse entrecruzamento se deu de tal forma que hoje não sabemos dissociá-lo do próprio fazer artístico. O que observamos aqui é o aceleramento da radicalização destes paradigmas da década de 1960, o que torna o espaço da cena contemporânea um lugar de entrecruzamento de linguagens e ideias de “maior presença das artes visuais, das mídias, e as ações da performance. A continuidade de algumas dessas estratégias tem gerado oxigenadas fendas na teatralidade atual” (CABALLERO, 2011, p. 17). O que faz com que Ileana Diéguez desenvolva um estudo sobre teatralidade alinhada a um campo expandido na arte contemporânea, assim como o fez Rosalind Krauss no estudo já mencionado aqui. A definição de teatralidade transcende as fronteiras do próprio teatro e se direciona para a produção de outras cenas, tornando a arte um cenário de “outro teatro”: o da presença, do corporal, do vivencial e da performatividade. Ileana Diéguez nos mostra, ainda, que as hibridações e experimentações que surgem durante o século XX nas artes, inicialmente foram sugeridas como um novo teatro, mas que, na realidade, era a teatralidade que, articulada à performatividade, se constituía como um campo expandido.

Interessa-me estudar a condição liminar que reside numa parte dessas teatralidades atuais, nas quais se entrecruzam não só formas artísticas, mas também diferentes arquiteturas cênicas, concepções teatrais, olhares filosóficos, posicionamentos éticos e políticos, universos vitales, circunstâncias sociais. Não desejo me referir à teatralidade como um conjunto de especificidades territoriais desligando de outras práticas e disciplinas artísticas. No melhor dos casos, gostaria de observá-la como uma situação em movimento, redefinida pelas práticas artísticas e humanas (Idem, p. 19- 20).

A teatralidade e a performatividade, então, se tornam características substanciais da cena contemporânea, concebendo “estruturas de acontecimentos, de situações, de práticas in situ, de teatralidades, de performatividades e (re)presentações” (CABALLERO, 2014, p. 128). Sobre esta questão, a autora afirma que:

Um estudo dos entrecruzamentos entre as práticas teatrais e as artes performáticas teria que reconhecer a performatividade com aspecto fundamental da teatralidade, assim como a execução ou encenação de imagens do corpo do ator. O que o teatro tem-se denominado de “texto performático” implica uma escritura gestual, uma prática corporal. A palavra performance também tem sido utilizada para sinalizar a representação ou execução de uma obra teatral e em geral cênica. Mas é necessário considerar a particularização que teve esta denominação na década de sessenta, quando os artistas plásticos abandonam os espaços seguros dos museus e impregnam suas obras de recursos do representacionismo, gerando uma espécie de teatralização das artes plásticas, sendo estas ações ou execuções conhecidas como happinings e

performances. Assim começou o reconhecimento de uma prática conhecida como performance art, forma migrante que se transportou das artes visuais até as artes

cênicas e que desde então foi ganhando espaço, diferenciada das tradicionais estruturas sociais (CABALLERO, 2011, P. 27).

A autora salienta que as expansões do performativo, do teatral e do cênico são frutos de transformações que surgem a partir da demanda dos acontecimentos da vida à arte, de modo que a teatralidade e as cenas partem da urgência de falar das relações conviviais e da performatividade das experiências do social. Por isso, Diéguez busca a compreensão dessa demanda no que ela chama de “outros territórios cênicos”, para além dos âmbitos artísticos e cada vez mais próximos das manifestações públicas e dos protestos sociais. A performatividade e a teatralidade são usadas como campos estratégicos discursivos destas manifestações e elevam seu caráter artístico teatral ao passarem a ser um campo de prática e gestos que transgridem a esfera pública com “desejos coletivos”.

Os territórios cênicos são espaços onde o performativo e a teatralidade se apresentam, não sendo necessariamente possuidores de um caráter artístico ou “de uso disciplinador”, uma vez que não é essa a intenção, mas quando em meio às tensões sociais, aquilo que é especificamente do campo das artes se contaminam com um tipo de Agitprop52 [agitação e propaganda] da vida contemporânea, de modo que as estratégias artísticas interferem na esfera pública, usando de artifícios poéticos para configurar ações políticas que desafiam as regras estatizantes da vida pública e privada53.

Desde então meu olhar apontou para territórios cênicos, mas não precisamente teatrais e inclusive não estritamente artísticos, portanto, não considerados pela estética tradicional. Meu campo de interesses se centrou em práticas e gestos que expõem na esfera pública desejos coletivos, construindo outras formas de politicidade. Práticas estas que podem vir desde as manifestações cidadãs e os protestos sociais, e que ainda que não tenham um fim artístico, produzem uma linguagem que prende a percepção e suscita olhares desde o pensamento crítico. Ou práticas desenvolvidas em contextos artísticos que transcendem pelo seu potencial político revulsivo (CABALLERO, 2016, p. 51).

Os territórios cênicos são campos e cenários expandidos, criadores de zonas transdisciplinares em direção ao social. Eles são o lugar a partir do qual se produzem discursividades oriundas da exposição da presença e do uso de dispositivos representacionais. As zonas transdisciplinares seriam lugares de cruzamento de linguagens artísticas: o teatro, a performance art, artes visuais e formas de ativismo, onde se encontram unidos não por seu status artístico, mas por possibilidades geradoras de estratégias discursivas na esfera sócio- política.

A autora enfatiza que o seu desejo não é de aludir à teatralidade como um conjunto específico, o que podemos usar com protótipo de compreensão para as zonas transdisciplinares

52 _{Minha intenção em usar este termo não está ligada a ideia da ideologia marxismo-leninismo que se apresentou}

nestes movimentos artísticos da década de 20, mas na sua importância estratégica e simbólica em conjugar arte, política e vida para a formação crítico-política da massa.

dos territórios que delimitam as outras práticas artísticas. Mas, a seu ver, tanto a teatralidade quanto a performatividade são estratégias usadas para incrementar práticas discursivas culturais para além da própria arte. Sobre as relações apontadas acima, no que diz respeito à expansão da dimensão poética como uma abertura para se relacionar com a condição real da vida, Stela Fischer (2016, p. 89) nos diz que:

Essa expansão da dimensão poética das artes para o campo social é o que Ileana Diéguez, ao apropriar-se de conceitos propostos pela teoria do antropólogo Victor Turner sobre a liminaridade, sugere como o espaço intersticial das artes no qual se configura uma “zona complexa onde se cruzam a vida e a arte, a condição ética e a criação estética, como uma ação da presença num meio de práticas representacionais” (DIÉGUEZ, 2011, p.20). O sujeito/a sujeita da representação decolonial está para além do artista, incorporando uma presença social, atuando também como representante da cidadania na qual está imbricado o trabalho artístico. E esse artístico está inteiramente envolto pelo tecido intersubjetivo e social que desmonta as formas de representações convencionais para dar lugar à presença e às corporeidades que questionam as derivações de dominação e colonização ainda presentes em nossas culturas subalternas. O corpo é, então, tomado como zona de confronto, de resistência. Na citação acima são retomados alguns dos conceitos chave de Ileana Diéguez para propor um olhar cuidadoso sobre a materialidade dos fatos, ao pensar quem é o sujeito da representação dentro do cenário liminar proposto pela autora. Ambas abordam a concepção de sujeito como quem está permeado por condições históricas de opressões que instituem o drama social, concepção com as quais concordo inteiramente. Pincipalmente quando o drama social é entendido “como episódios públicos de erupção tensional” (CABALLERO, 2016, p. 54). Do mesmo modo como, no âmbito social e artístico, é concebido “‘o desenvolvimento de uma atitude estetizante das práticas políticas’ de diversos movimentos sociais – do feminismo e do ativismo LGBTT ao movimento negro” (CAETANO, 2016, p. 31).

Os sujeitos da representação social ou sujeitos decoloniais são, assim, os que emergem das situações de liminaridade ou das condições liminares para estruturarem relações verticais com o meio. A liminaridade é, para Diéguez, uma condição intersticial que aparece, de maneira efêmera, no âmbito das estruturas sociais, invertendo-as temporariamente e tornando-se, desse modo, uma esfera da ação com possibilidades transformadoras do social54 através da criação de communitas, ou das anti-estruturas e resistências que estão em disputas diretas com as relações hierarquizantes, opressoras, racistas, sexistas e exploratórias do social.

Se em todos os casos a liminaridade é uma situação de margem, de existência alternativa nos limites, no presente estudo dessa condição tem sua representação ideal nas communitas metafóricas nas quais participam decisivamente a linguagem poética e a dimensão simbólica. Num sentido mais antropológico utilizarei o termo para observa situações onde a marginalidade não é precisamente uma alternativa poética, mas uma consequência da estrutura social (CABALLERO, 2011, p. 59).

No caso particular da América Latina, de modo especial entre os anos de 1960 e 1970, ainda no aflorar da arte acción, os tempos eram de agitações políticas e de fortes movimentos sociais que lutavam para a construção da democracia, visto que alguns países deste continente estavam sob controle ditatorial, enquanto outros caminhavam para efetivar seu projeto político democrático. Em ambos os casos, assim como ainda hoje, a luta pelo direito à vida se fazia presente. Principalmente porque a democracia não se estendeu a todos e muitos permanecem sem espaço para poder expressar o que pensam ou como compreendem o mundo. De modo que, mesmo depois dos vários esforços e lutas pela constituição de uma sociedade mais democrática, não conseguimos superar os velhos sistemas políticos de exclusão e desumanização dos mais vulneráveis. Ao contrário, o que resultou da implantação da democracia liberal burguesa foi a intensificação da lógica colonial de exploração e marginalização dos já excluídos.

É possível perceber então que, se antes os movimentos que lutavam pelo direito à vida o faziam frente às marchas ditatoriais que varriam o continente, hoje a luta permanece, ainda que no seio da democracia. Por se tratar de um projeto democrático limitado e direcionado para atender aos interesses de uma pequena parcela privilegiada, para outros grupos o direito à vida continua sendo negligenciado, pois o Estado democrático de direito, tamanha suas limitações, não é capaz de contemplar a multiplicidade dos indivíduos que o constituem. Isto é, a democracia, como um jogo no qual todos deveriam ter direito à voz e a vez, opera restritamente para o bem de uma pequena parcela da população que perpetua a desigualdade e a violência sobre aqueles que nunca tiveram direito sequer à vida.

Dessa forma, não é de se estranhar que, ao menos na América Latina, a performance – ou uma parte considerável das produções performáticas contemporâneas – está nitidamente associada às questões políticas, se constituindo como uma construção político-estética que tem contribuído para a realização de vários micro-movimentos das lutas sociais. Diante disto, o que afirmo como hipótese é que alguns dos contornos que deram forma à performance na América Latina estão diretamente ligados à problemática da experiência de violência enfrentada por segmentos sociais, na luta por sua redemocratização e na luta pelo seu direito à vida. O que está imbricado não somente às questões do viver enquanto manutenção da sua constituição orgânica, mas enquanto corpo, episteme, cultura, identidade e política. Vida como uma condição a partir da qual se é e se experiencia uma identidade cultural e uma episteme que interpreta e representa o mundo, constituída do direito de pertencimento aos espaços públicos comuns a todos.

Além disto, gostaria de salientar que a América Latina, assim como a África, foi conduzida por processos históricos que transformaram o corpo no principal receptáculo de violência e punição, de exploração, discriminação e abjeção. Segundo esta perspectiva, é

necessário acentuar que a raça acaba por interseccionar o pior da aplicação de uma corpo- política, ou seja, há toda uma estrutura política e social racista e opressora destinada a determinados corpos, quer sejam leis, conhecimentos, divisões sociais, trabalho, divisões territoriais ou controle de corpos – da sexualidade à performatividade do gênero. Esta corpo- política se esconde nas pequenas camadas da relação social, alocando cada sujeito a um determinado lugar, assim como distribui experiências singulares.

Por isso é impossível, para os dias atuais, permitir teorias que falam em nome de uma universalidade dos fatos e das experiências de viver em sociedade. Pensando desta forma, assumo que este trabalho afirma uma perspectiva metodológica que é feminista interseccional, construída por mulheres pretas que buscam compreender os múltiplos sistemas de opressões na qual seu corpo se encontra, pois, “enquanto mulheres negras, segundo Kimberlé Crenshaw, não estarem elegíveis para demarcar a própria experiência particular da discriminação sem que suas causas fossem indeferidas” (AKOTIRENE, 2018, p. 59) estaremos sempre vulneráveis e ausentes das pautas políticas e sociais que garantam nossa seguridade e nossos direitos constitucionais.

As encruzilhadas identitárias na qual o capitalismo nos afunda ainda mais estão entrelaçadas por políticas de apagamento de pautas. Por isso foi necessário também trazer os estudos de(s)coloniais, assim como o feminismo descolonial, como uma maneira de demarcar o surgimento das opressões que este trabalho compreende, mas não apenas isso, mas também localizar de quais identidades estamos falando quando pensamos as questões das lutas políticas e direitos sociais para a comunidade negra e latina.

Diante disto, é possível perceber um movimento, dentro das epistemologias latino- americanas, preocupado em discutir as pautas relacionadas a temas como: apagamento histórico, traumas, memórias, violência do estado, constituição social, estudos de gênero e a politização das questões individuais com um problema público e social. Estas questões não são alheias ao campo das artes, de modo que existem artistas que delas têm se ocupado bastante. Assim como é o caso da performance que, por meio do corpo atuante do artista em ação, torna- o ponto de mediação entre as contradições e opressões do mundo, pois é por ele que nos relacionamos social e politicamente, é nele que o sujeito social se constitui na esfera privada e na esfera pública, é onde também as contradições e a (re)existência surgem.

Josefina Alcázar, em Mulher, corpo e performance na América Latina55, constata que