CAPÍTULO II – AS IMAGENS DE PAUL CÉZANNE NO PERCURSO DE
2.2 Percurso da arte pictórica em Cézanne
Devemos considerar uma das análises mais coerentes a respeito do Cézanne moderno no estudo realizado por José Bettencourt da Câmara que atribui ao pintor a potência característica da maturidade artística relativa ao alcance definitivo da contraposição à ideia de representação. Afirma este autor que
Sem se haver aventurado pelos caminhos de um abstracionismo inequívoco, a sua obra numa derradeira fase de produção evidencia uma tendência geral de toda a carreira do pintor, que o faz, inconfundivelmente, um moderno [...]. A Cézanne devemos, às portas da revolução que nos primeiros anos do século XX abriu a arte à aventura da modernidade, uma das mais vigorosas afirmações da obra enquanto estrutura autônoma, isto é, como universo que não tem de entender-se, e avaliar-se, pela medida das coisas. Toda a sua obra proclama a emancipação do artista das peias da velha estética da representação.217
Cézanne tem de fato a marca de ultrapassagem das pinturas clássicas que traziam como condição a necessidade de imitar a natureza de modo fiel. “Pintar –
214 Id. Ibid., p. 92.
215 Id. Ibid.
216 BONAN, Ronald. Apprendre à philosopher avec Merleau-Ponty. Op. cit., p. 70. 217 CÂMARA, José Bettencourt da. Expressão e contemporaneidade. Op. cit., p. 167.
afirma Cézanne – não é copiar servilmente o objeto: significa perceber a harmonia existente entre as diversas inter-relações e transpô-las para um sistema próprio”.218 Este princípio básico – sistema próprio – é fruto de uma elaboração fecunda da qual viveu Cézanne. Estamos nos referindo aos momentos vivenciados por ele de “dúvidas” e sentimento de cólera que não influenciaram na falta de nobreza de sua criação pictórica e por sua fértil produção.
Ao mesmo tempo em que queremos suscitar um Cézanne que alcançou a maturidade com o desenvolvimento da pintura dita moderna, devemos lembrar que ele cruzou um percurso próprio no desejo de adequar a natureza às imagens pictóricas. As dúvidas de Cézanne ao querer tal intento encontram-se na forma inesgotável com que a natureza se manifesta. Os vários traços de uma mesma paisagem eram por ele experimentados a cada contato perceptivo, por isso, tratava com rigor a expressão das coisas que formavam a referida paisagem. Não era um rigor centrado na pura absorção de elementos característicos, mas a recriação de objetos pintados com a intensidade das cores, a tensão das luzes ou a colocação exata das sombras. Retornar a natureza às telas para o pintor não seria o mesmo que absorvê-la nitidamente conforme os padrões de linhas e contornos que configuram uma paisagem. Não imitar o objeto tal e qual como faz a representação clássica seria concentrar esforços na existência que está sempre por recomeçar.
Não podemos deixar de manifestar que a obra de Cézanne em seu estado inicial e antes de possuir a marca de experimentar várias vezes certa paisagem da natureza, é proveniente de um temperamento que o isolou das pessoas e sobretudo das criações artísticas ao seu redor. Ultrapassada esta fase que coincide com as descobertas dos museus, deixando-se influenciar por artistas do “passado” como Rubens e buscando a fraternidade com as obras feitas219, conforme o que indica Merleau-Ponty, no entanto,
218 CÉZANNE, Paul apud BARNES, Rachel (org.). Os artistas falam de si próprios: Cézanne. Trad.
Maria Celeste Guerra Nogueira. Lisboa: Dinalivro, 1993, p. 44. Grifo nosso. A presente edição com Introdução e Coordenação da historiadora de arte Rachel Barnes indica as pinturas de Cézanne com a referência à passagem por nós utilizada. Para esta citação, a imagem é “Vaso com tulipas” – 1890-1892. Em outro trecho desta obra, Cézanne nos indica mais estas inter-relações: “O artista experimenta um sentido de alegria por ser capaz de comunicar aos outros o entusiasmo que sente diante da obra-prima da natureza, cujo mistério ele pensa compreender” (Id. ibid., p. 48). Referência à pintura “Árvores inclinadas sobre rochas” – 1892.
219 Merleau-Ponty ao perfazer os passos de Cézanne compreende que a fraternidade com as obras feitas,
bem como o olhar do pintor a alguns mestres do passado, não correspondia à representação ou obediência a regras tradicionais com que estes chegaram ao equilíbrio e à harmonia das formas. “Cézanne visava à realização de uma arte que possuísse algo dessa grandeza e serenidade” (GOMBRICH, E. H. A história
não deixa de carregar a mesma solidão até o último momento de vida. “Quanto a mim, devo ficar só, tal é a astúcia das pessoas que jamais poderei escapar disso; é o roubo, a arrogância, a presunção, o ultraje, a penhora de sua produção, e, não obstante, a natureza é bela”.220 Esta fase, digamos a da juventude, não dispensou Cézanne das companhias de dois amigos que muito os influenciou: Émile Zola e Baptistin Baille.
Um dos maiores biógrafos de Cézanne, amigo pessoal do pintor e que serviu-lhe de modelo, Ambroise Vollard, descreveu um passeio desses jovens ao Museu do Louvre:
De seus primeiros passeios pelo museu do Louvre, o jovem pintor ficou com uma impressão das mais confusas, uma visão “atordoante” de luzes e cores. Segundo suas próprias expressões, o espetáculo que se apresentava a seus olhos surgia-lhe como um “mingau” luminoso e colorido. Rubens em especial deixava-o “boquiaberto”. Sob sua influência, compunha grandes cenas de um colorido ardente.221
Foram em cenas como estas que Cézanne se fez apresentar a vários pintores, decidindo expor as suas telas em alguns Salões oficiais. Os trabalhos foram recusados por diversas vezes, mesmo com os apelos endereçados na forma de cartas aos organizadores ligados ao métier das belas artes. Isso não abalou a entrada do pintor na exposição impressionista de 1874 que, assim como os outros, não teve aprovação por unanimidade do público. Sobre as imagens de Cézanne neste instante, falava-se de “desconcertantes desequilíbrios; de casas inclinadas para um lado, como embriagadas; de frutas arrevesadas em fruteiras bêbadas...”222.
O importante entre os impressionistas, apesar do grau imediato de aceitação ter sido posto em xeque, era a fidelidade com que eles esboçavam em relação ao “ideal de modernidade que incluía a imagem do realmente visto como parte do mundo”223. Portanto, essa “participação” entre os pintores desse movimento inspirou Cézanne a apresentar imagens totalmente ligadas ao cromatismo com a técnica de trazer o mundo em seu caráter tipicamente perceptivo. Parece o mesmo que representar o mundo na
da arte. Op. cit., p. 538) dos grandes pintores, mas não deixava de acrescentar aspectos de visualidade
aos objetos pintados.
220 CÉZANNE, Paul apud SOLLERS, Philippe. O paraíso de Cézanne. Trad. Ferreira Gullar. Rio de
Janeiro: José Olympio, 2003, p. 9.
221 VOLLARD, Ambroise. Ouvindo Cézanne, Degas, Renoir. Trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1999, p. 29.
222 Id. ibid., p. 40.
mesma medida das pinturas clássicas? Não se trata disso. Vejamos que aquele ideal referido entre os impressionistas a fim de dar vazão às questões da modernidade da pintura, não igualava os traçados, as percepções e as formas que cada pintor buscava para discernir os objetos vistos. Podemos afirmar que cada um utilizava-se de planos de
imagens adequados à captação das impressões, como as luzes externas que ajudavam a
compor a atmosfera das imagens no interior dos quadros, um simples pincel, enfim, até os livros científicos que auxiliavam no estudo das tonalidades para a composição da experiência visual. Schapiro afirma que graças a essa “organização” dos planos entre os impressionistas as percepções foram captadas “em um sistema de qualidades graduadas, em relação ao qual os pintores poderiam tornar sua prática artística coerente”.224
O progresso que experimenta Cézanne alusivo à constante apreensão do visível designava não só uma reação às pinturas da representação, como afirmava no conjunto com todos os impressionistas a maneira de ver a paisagem e as coisas do meio ambiente de maneira mais natural possível. “Os motivos escolhidos não eram pretextos, mas textos de percepção, que os pintores se comprometiam a transpor para a substância pictórica”.225 Só que o estilo que cabia a cada pintor impressionista não acontecia à revelia da expressão que era, “ao mesmo tempo, o modo e o conteúdo da visão”.226 Ainda como afirma Schapiro, “percebemos, nas obras dos impressionistas, que suas pinturas tratam de um mundo comum”227, mesmo que as formas não sejam recebidas pela sensação comum como formas concretas, ela está refletida pala potência das cores e o contraste de uma tonalidade que mantém indistintamente as coisas vistas em seu espaço, em seu ambiente.
O que passa a ser fora do comum para Cézanne, mesmo que conservando por algum tempo certo plano de imagens usado pelos impressionistas que conseguiram “organizar” pigmentos e tons nas próprias telas, era a “confusão” como estes substituíam os desenhos e os contornos por imagens coloridas dispersas em trêmulas cintilações. Ele procurou a composição de cores intensas a fim de alcançar a profundidade das imagens, sem priorizar apenas detalhes isolados ou centralizados na disposição das telas. Esse efeito agora obtido pelo distanciamento da pintura impressionista tinha como intenção alcançar a harmonia da natureza. Uma das obras
224 Id. ibid., p. 60.
225 Id. ibid., p. 31-32. 226 Id. ibid., p. 31. 227 Id. ibid., p. 60.
mais conhecidas de Cézanne, Monte Sainte-Victoire na região da Provence, pintada dezenas de vezes, nos dá a amplitude dessa nova fase. Sobre o Monte Sainte-Victoire
visto de Bellevue (1885), afirma Gombrich:
A paisagem com o Monte [...] no sul da França, está banhada em luz e, no entanto, é firme e sólida. Apresenta um padrão lúcido e, ao mesmo tempo, dá-nos a impressão de grande profundidade e distância. Há uma sensação de ordem e repouso no modo como Cézanne marcou a horizontal do viaduto, a estrada no centro e as verticais da casa em primeiro plano, mas em nenhuma parte sentimos tratar-se de uma ordem imposta por Cézanne. Suas pinceladas estão dispostas de modo a coincidirem com as principais linhas do desenho e a reforçarem a sensação de harmonia natural.228
Com isso, a naturalidade com que Cézanne repousa as cores intensas sobre as telas no lugar dos matizes tenha como função principal mostrar toda a paisagem na forma como é percebida. Não existe um detalhe apenas no centro ou no canto do quadro que somado a outros precisem anunciar o tema por meio de cores tremeluzentes. “Cézanne deixara de aceitar como axiomático quaisquer dos métodos tradicionais de pintura. Decidira partir da estaca zero, como se nenhuma pintura existisse antes dele”.229 Também nas pinturas de naturezas-mortas usa a sensação de profundidade sem empregar jamais a linha como contornos de frutas, jarras, vasos ou mesas, bem como dos volumes que compõem as próprias imagens. Compreendemos que é assim que o pintor pode retomar sempre o seu trabalho, visto que ele pertence às coisas no geral e está aberto ao seu
plano de imagens, capaz de experimentar suas ordens na obscuridade ou lucidez que
orientam sua expressão.
O próprio pintor é um homem que trabalha e reencontra todas as manhãs a mesma interrogação na figura das coisas, o mesmo apelo ao qual nunca terminou de responder. [..] Mas, enquanto pinta, é sempre a propósito das coisas visíveis, ou, se é ou ficou cego, a propósito desse mundo irrecusável a que chega por outros sentidos e do qual fala em termos de quem enxerga. [...] Nunca se trata senão de levar mais adiante o traço do mesmo sulco já
aberto [...].230
O exemplo de Paul Cézanne que escolhemos para ilustrar a “passagem” do pensamento de Merleau-Ponty que contém mormente a “expressão” que abre as ações do pintor ao mundo e ao mesmo tempo em que lhe serve de apoio, encontra nos sujeitos a potência de comunicar e a existência das diversas inter-relações. Nosso filósofo não dista deste fio condutor, pois graças aos atos de pintores como Cézanne aposta na
228 GOMBRICH, E. H. A história da arte. Op. cit., p. 540-541. 229 Id. ibid., p. 543.
expressão que “vai do homem para o homem”231 já que a obra sendo inacabada, convida o “outro” “a recomeçar o gesto que a criou”.232 O que busca Merleau-Ponty em Cézanne, e defendemos que ele tenha encontrado essencialmente no Cézanne distanciado do Impressionismo, é a capacidade de realização criativa que este obtém dos
planos a expressão como forma de pintar.
As histórias da arte apontam Cézanne como o pai da pintura moderna233, talvez por trazer substancialmente a condição da expressão como a maneira de transmitir aos sujeitos as próprias criações. Ora, se é assim que o filósofo imputa no “outro” o relevo da expressão através também da pintura, é porque em artistas como Cézanne não acontece o “milagre” para representar o mundo e poder comunicar isso aos sujeitos percipientes, quer dizer, o que este pintor pretendeu foi uma proposta de criar imagens pelo método da simplicidade, da petite sensation. O pintor quer, com isso, reelaborar a ordem da expressão que também busca no instituído uma nova maneira de compreender o mundo. O importante é perceber que Cézanne não procurou nada excessivamente espetacular, pois a petite sensation reinveste na simples possibilidade de conceber o mundo pela pintura.
Não há, em Cézanne, uma intenção deliberada de inovar, mas apenas de ver com seus próprios olhos. De fato, ele parte dos estilos constituídos e só os transcende à medida que a necessidade de acatar suas sensações o impele a construir sua visão.234
Há nesta citação certo desenvolvimento da vida pictórica de Cézanne que recebeu as influências do “passado” e do Impressionismo, e empreendeu mais tarde a estrutura sólida encontrada na criação da maturidade. E sobre os estilos adquiridos, nunca um pintor poderá ser recluso numa vida individual com a pretensão de poder criar para si, apenas contando com o reconhecimento em prováveis exposições, após a “assinatura de um momento de vida”235, e no canto da tela. Um pintor, ainda mais, não deve contar com um estilo como um meio, como se isso “pudesse ser conhecido e
231 Id. ibid., p. 82.
232 Id. ibid., p. 83.
233 Sobre uma Natureza-morta de 1879, afirma Gombrich o seguinte: “Como queria estudar em suas
relações todas as formas espalhadas sobre a mesa, esta foi simplesmente inclinada para a frente, de modo a ficarem todas bem à vista. Talvez o exemplo seja sugestivo de como Cézanne se tornou o pai da ‘arte moderna’. Em seu tremendo esforço para realizar uma sensação de profundidade sem sacrificar o brilho das cores, e para construir um arranjo ordenado sem sacrificar a sensação de profundidade – em todas as lutas e experiências havia uma única coisa que Cézanne estava preparado para sacrificar, sempre que fosse necessário: a ‘correção’ convencional do lineamento” (GOMBRICH, E. H. A história da arte. Op. cit., p. 543-544).
234 PEREIRA, Marcelo Duprat. A expressão da natureza na obra de Paul Cézanne. Op. cit., p. 38. 235 MERLEAU-PONTY, Maurice. Signes. Paris: Gallimard, 1960, p. 82.
desejado fora de qualquer contato com o mundo”.236 A pintura tem, ao contrário, a potencialidade de abrir o artista a um caminho mais longo. A cada operação expressiva ele é “dotado de novos órgãos”237 e de novos planos possíveis que permitem encarar o mundo à sua maneira. Isso nos propicia entender uma passagem de Merleau-Ponty quando afirma que
A pintura moderna coloca um problema muito diferente daquele da volta ao indivíduo: o problema de saber de que modo é possível comunicar-se sem o amparo de uma Natureza preestabelecida e à qual se abririam os sentidos de todos nós, de que modo estamos entranhados no universal pelo que temos de mais pessoal.238
O filósofo quer estabelecer a significação que um pintor pode proporcionar com o trabalho de criação, abrindo este ao acoplamento de uma visão que está sempre disposta a captar tal significação, que mesmo oriunda de um interior, encontra-se “aqui” no fora, expressivamente feita e com um destino a cumprir. Vejamos que é a partir da “passagem” que esboçamos neste momento, que a relação das consciências que percebem as coisas dadas na intencionalidade de nossas experiências dá lugar à reversibilidade do vidente e do visível. Tal observação nos põe a expressão como a fala que não individualiza o pintor em seu próprio mundo, mesmo com o uso específico de todos os “aparatos” que certamente lhes pertence. Como assevera nosso filósofo,
[...] é essa própria vida na medida em que ela sai de sua inerência, deixa de usufruir a si mesma, e torna-se meio universal de compreender e fazer compreender, de ver e dar a ver – portanto não encerrado nas profundezas do indivíduo mudo, mas difuso em tudo quanto vê.239
Vimos anteriormente que o próprio Cézanne procura “representar” a natureza a partir de um sistema ao qual ele mesmo recrutou com a chegada da maturidade. Para ilustrar, no uso de sua “organização” lançada à pintura em que ele trespassou os matizes coloridos dos impressionistas, além dos pigmentos ou pontos que assestavam apenas “aquele” detalhe num canto do quadro, Cézanne “não tinha o propósito deliberado de distorcer a natureza; mas não lhe importava muito se ela tivesse que ser distorcida em alguns detalhes, [...] desde que isso o ajudasse a obter o efeito
236 Id. ibid., p. 87.
237 Id. ibid., p. 85. “[...] ir “mais longe” no mesmo sentido, como se cada passo dado exigisse e tornasse
possível um outro passo, como se cada expressão bem-sucedida prescrevesse ao autômato espiritual uma outra tarefa ou, ainda, fundasse uma instituição cuja eficácia nunca terá terminado de experimentar” (Id. ibid.).
238 Id. ibid., p. 84. 239 Id. ibid., p. 85.
desejado”.240 Como diz Schapiro, Cézanne não buscava em uma imagem representar o mar, as casas e as nuvens na terra, mas a própria terra, densa e estratificada.241 Nessa mesma direção, observamos um estudo do referido teórico sobre as disposições de cores em “naturezas-mortas” de Monet e especificamente de Cézanne.
Uma oposição entre os dois artistas pode ser percebida até mesmo nos pequenos segmentos de suas obras. [...] Os objetos são semelhantes, mas o quadro de Monet foi formado por um impulso para repetir, para se deleitar e para multiplicar a curva típica ou a relação do laranja com o azul. No de Cézanne, pelo contrário, o interesse maior está em opor a um objeto algo
diferente com o qual entre em acordo, e em construir um conjunto maior
que tenha mais elementos de instabilidade e conflito, mas que, no final, é controlado e levado ao ponto de resolução.242
A relação entre as duas imagens, ao primeiro contato, pode apenas estar referida a uma questão de estilo e de movimento. Não é este o caso, visto que o autor pretende realizar muito mais que simples confrontos entre mestres consagrados, agora, em percursos opostos. Mas vejamos a existência de um elemento que de fato contrapõe a imagem de Cézanne à imagem de Monet conforme a parte grifada da citação: o
interesse maior está em opor a um objeto algo diferente com o qual entre em acordo...
Ora, o “objeto diferente” que ladeia a natureza-morta está em toda a parte da imagem, pluralizado na forma dos vasos, da mesa, de uma toalha branca que compõe certo contraste na densa atmosfera e a própria cômoda. Estes elementos fazem irromper a harmonia instantânea da imagem construída em seu centro e nos convida a perceber a “circulação contínua”243 dada pelos contrastes, no caso, o da toalha e o da cômoda que se prolongam num fora-da-imagem. É como se a pintura estivesse fora dela mesma; pelo menos é assim que nos faz pensar Patrick Vauday em “Esthétique: ce que font les images”, quando afirma que o pintor deve ultrapassar o sentido de subjetividade ao produzir uma obra, pois ele estaria fixado a uma espécie de “janela” que lhe mostra
240 GOMBRICH, E. H. A história da arte. Op. cit., p. 544.
241 A propósito da pintura A baía de Marselha vista de L’Estaque (1885). Marcelo Duprat contribui com
esta questão, afirmando que nas paisagens de Cézanne “o vento está ausente e o mar se assemelha a uma placa de cor sólida e inerte. [...] O paradoxo das obras de Cézanne consiste em que sua estrutura sólida é o resultado de um processo de construção extremamente fugaz” (PEREIRA, Marcelo Duprat. A expressão
da natureza na obra de Paul Cézanne. Op. cit., p. 76).
242 SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. Op. cit., p. 219. Grifo nosso. A
propósito da pintura de Monet, trata-se de Natureza-morta com maçãs e uvas (1880) e a de Cézanne,
Natureza-morta com cômoda (1887).
paisagens sem que se abra o plano de visão para ele e, portanto, os elementos visíveis