estética voltada à sobrevivência “faz alusão à necessidade de reinvenção perpétua – e, de fato, de improvisação para mediar15 realidades sociopolíticas existentes” (OSUMARE, 2007, p. 26, tradução minha)16 nesses diferentes contextos.
Nas culturas africanas em que não se impõe uma separação entre a arte e o cotidiano vivido, a performance torna-se uma verdadeira filosofia. Diante disso, a estética africanista supera uma série de dicotomias presentes nas artes fundamentadas no princípio cartesiano (mente/corpo). De acordo com Robert Farris Thompson: “Um princípio fundamental se manifesta: a ação é um modo superior de pensamento”17 (THOMPSON apud OSUMARE, 2007, p. 26, tradução minha)18.
3.1 PERFORMANCE
As teorias da performance formam um extenso campo de estudos transdisciplinares que garante que o conceito esteja permanentemente em investigação por diferentes áreas do conhecimento19. Como explica Carlson (2010), baseando-se em Mary Strine, Beverly Longe e Ma1y Hopkins, o conceito de performance é “um conceito essencialmente contestado”. Dizer isso significa que na busca por uma compreensão mais completa e aperfeiçoada do conceito aceita-se uma “atmosfera de desentendimento” entre os pesquisadores, que de forma alguma esperam “silenciar” ou “derrotar” seus opostos de modo que, a partir do diálogo contínuo, pretendem chegar à posição mais precisa sobre performance (CARLSON, 2010, p.12).
Em práticas de oralidade como as canções, a poesia, a louvação etc., a voz assume um papel primordial. A arte nesses casos se encontra muito mais presente nas “modulações e artes da(s) voz(es) em performance” (FINNEGAN, 2008, p.22) do que na unilateral escrita em uma
15 Aquilo que alguns autores denominam por “revide” tem aqui seu fundamento estético.
16 “it alludes to the necessity for perpetual reinvention - and indeed improvisation to mediate extant sociopolitical realities”
17 O discurso, desse modo, caracteriza-se como uma ação. É isso que está na raiz do modo proverbial como o samba tradicional, assim como o próprio rap, trabalha o real. O samba não fala apenas sobre a existência social, o samba fala a existência social, revelando sua potencialidade política transformativa: “a linguagem aparece como um meio de trabalho direto, de transformação imediata ou utópica (a utopia é também uma linguagem de transformação) do mundo – em seu plano de relações sociais” (SODRÉ, 1998, p. 44).
18 "A fundamental principle is made manifest: action is a superior mode of thought"
19 Como aponta MADRID (2009), o fato de a performance, enquanto área de estudos, ter sua origem na “performatividade” como qualidade do discurso, permite a flexibilidade e uma grande amplitude no uso do conceito na investigação de uma série de fenômenos, ações e processos, tanto em áreas que explicitamente praticam performances, como a música, teatro, dança e rituais, assim como em fenômenos menos explícitos relativos à construção de identidades, ações políticas, enunciados discursivos e o uso do corpo na vida cotidiana etc.
37 página. Até mesmo em relação às práticas orais que chegam até o presente em forma de texto têm-se dado prioridade à reconstrução da concretude da performance.
De acordo com Paul Zumthor, a performance constituí em si uma “forma-força”, uma forma não regida pela regra, pois ela mesma é a regra: “Uma regra a todo instante recriada, existindo apenas na paixão do homem que, a todo instante, adere a ela, num encontro luminoso” (ZUMTHOR, 2007, p.29). Encontro que se dá no espaço-tempo e cujo corpo assume estatuto privilegiado, numa relação “corpo-a-corpo com o mundo”. E nesse sentido, afirma, “que se pensa sempre com o corpo” (ZUMTHOR, 2007, p.29). “O mundo me toca, eu sou tocado por ele; ação dupla, reversível, igualmente válida nos dois sentidos” (ZUMTHOR, 2007, p.77). A partir dessa perspectiva, o corpo ganha um estatuto central na ordem epistêmica.
Para Zumthor (2007, p.79), “o corpo não pode jamais ser totalmente recuperado”, não há uma ciência que dê conta do corpo em sua existência: a biologia e a anatomia compreendem a sua aparência, mas não o corpo como tal. Isso faz com que o estudo sociológico do comportamento humano não consiga captar a totalidade da socialização que em algum âmbito escapa em um “resto não socializado” (2007, p.80). O corpo, explica o autor, é o “lugar onde se articula a poeticidade” (ZUMTHOR, 2007, p.80). É nesse âmbito que se localiza o “fato poético”, espaço de descoberta, aventura e prazer. Um lugar de desenvolvimento. A implicação do corpo no processo de transmissão de saberes está no fato de que aquilo que na performance oral pura aparece como experiência da realidade, no âmbito da leitura está na ordem do desejo: “Quando não há prazer – ou ele cessa – o texto muda de natureza” (ZUMTHOR, 2007, p. 35). Recorrer à performance, portanto, implica reintroduzir o corpo no estudo da obra (ZUMTHOR, 2007, p. 38).
Desse modo, podemos designar por obra a totalidade dos fatores da performance, aquilo que é “poeticamente comunicado, aqui e agora” (ZUMTHOR, 1993, 2006) – texto, palavras, sonoridades, ritmos, aspectos visuais. Por texto entende-se “sequência linguística que tende ao fechamento”, ou “uma sequência mais ou menos longa de enunciados” (ZUMTHOR, 2007, p. 75). O texto é legível, a obra, além disso, é audível e visível: “Do texto a voz em performance extrai a obra” (ZUMTHOR, 1993, p. 220).
A performance não se liga apenas ao corpo, mas por meio dele, ao espaço. Zumthor, com ajuda de Josette Féral, distingue performance – que demanda aspectos de teatralidade – do mero acontecimento. A diferença entre um acontecimento cotidiano e a teatralidade está no modo como
38 esse espaço passa a ser percebido pelo espectador diante da intenção de teatro. Para explicitar seu ponto, o autor usa um exemplo dado por Féral:
Um lugar público (o artigo diz: no metrô) alguém fuma; um outro o agride, arranca seu cigarro ou comete uma outra ação violenta – para a multidão que enche o vagão trata-se de um acontecimento. Mas alguém nessa multidão sabe que isso é simplesmente um jogo, montado por uma associação antitabagista. Há então teatralidade? Para a multidão não, mas para o espectador a par do plano, sim (ZUMTHOR, 2007, p.41).
O espaço da performance é ao mesmo tempo um lugar cênico e de manifestação da “intenção do autor”. A condição necessária para a emergência da “teatralidade performancial” é a “identificação pelo espectador-ouvinte de um outro espaço; a percepção de uma alteridade espacial marcando o texto” (ZUMTHOR, 2007, p. 41). Um processo que rompe com o real ambiente introduzindo a alteridade. É nesse espaço que operam os aspectos transformativos da performance. O fluxo cotidiano interrompido por um incidente coloca em jogo uma série de negociações. Victor Turner (apud CARLSON, 2010, p.49) chama esse processo de “estágio redirecionado”; Erving Goffman (apud CARLSON, 2010, p.49), por sua vez, entende que é por meio desse processo que o equilíbrio é restabelecido (embora, reconheçam os autores, não necessariamente à ordem antiga, podendo dar início a uma nova ordem frequentemente modificada). Esse processo passou a ser denominado por Richard Schechner de “comportamento restaurado” e foi reutilizado desde então por outros autores como um processo de repetição baseado na existência de um comportamento “original”, mas que já se encontra distante e corrompido, que, porém, serve como “base” para uma nova performance. Esse processo é marcado tanto pelo autor quanto pelo espectador: “O comportamento restaurado implica alguém comportar-se como se fosse outra pessoa, ou mesmo ele próprio, mas em outros estados de sentir ou ser” (CARLSON, 2010, p.64).
Desse modo, a performance modifica o conhecimento: “comunicando, ela o marca” (ZUMTHOR, 2007, p.32). Mais do que um mero condutor, a voz é ela mesma uma presença melódica, com texturas, timbres, pausas, entonações (FINNEGAN, 2008, p.24). Essa espécie de restauração modificada será de suma importância para a estética do rap, baseada, totalmente, na reinvenção criativa de elementos pré-existentes, como veremos mais à frente.
Segundo Osumare (2007), dois valores dentro do rap são fundamentais para a performance: atitude e representação. O primeiro diz respeito ao modo como o rapper imprime seu estilo, extravagância e a qualidade de “parecer inteligente” em relação a essa atitude, implicando um relacionamento íntimo com o próprio self, no entanto, essa conexão com o próprio