Performances Digitais

2.1. Social Turkers, Lauren McCarthy, E.U.A (2013)

A performance Social Turkers de Lauren McCarthy, artista e programadora, embora possa parecer, tal como outros dos trabalhos da artista semelhante a um episódio da série Black Mirror, onde a sátira é utilizada para criticar a sociedade contemporânea e a evolução tecnológica a que temos assistido ao longo do tempo, demonstra potenciais usos futuros para as tecnologias. Esta experimentação social realizada pela artista, não deixa de ser uma possibilidade futura capaz de ultrapassar as barreiras da ficção para a realidade.

Os sites de namoro e de encontros online têm cada vez mais adeptos, cada um destes serviços, segundo Finkel et al., promete oferecer-nos serviços únicos, que não podem ser replicados de nenhuma outra maneira (Finkel, et al., 2012: 4). Um desses exemplos, segundo Finkel et al., é o OkCupid, que indica que utiliza matemática para arranjar encontros, promovendo a ideia de que conhecer parceiros online não só é uma maneira diferente do tradicional, mas também melhor e com maiores possibilidades de sucesso (Idem: 5). Este tipo de sites não só alterou o processo de procura como também a maneira como o envolvimento ocorre entre as pessoas, como os autores afirmam:

Por exemplo, em vez de conhecer potenciais parceiros, ter uma ideia de quão bem se consegue interagir com eles, e só então depois, calmamente aprender e conhecer vários factos sobre a pessoa, o namoro virtual tipicamente envolve conhecer um conjunto de factos sobre a pessoa e só depois decidir se o quer conhecer pessoalmente. (2012: 3)

McCarthy em Social Turkers, encontrou-se com desconhecidos que conheceu através do serviço OkCupid e decidiu gravar e transmitir os seus encontros em direto e recorrer a um conjunto de trabalhadores da Amazon Mechanical Turk, apelidados de turkers. Os turkers são trabalhadores da companhia Amazon, que executam a partir de casa pequenas tarefas que os computadores não conseguem executar.27 Pela quantia de 25 cêntimos McCarthy reuniu um conjunto de turkers para assistir aos seus encontros e dar-lhe indicações de como proceder durante o encontro, que questões perguntar e avaliar os sentimentos e sensações que os intervenientes transmitiam para quem observa

de fora. (ver fig.7). Para fazer a transmissão em direto, a artista utilizou o seu iPhone e como McCarthy afirma:

Uma questão que eu queria levantar era, se as pessoas estão conscientes que quase toda a gente com um smarthphone tem na sua posse um aparelho com uma câmara que se encontra conectada? O meu telefone estava sempre visível porém poucos pensaram duas vezes sobre isso.” (McCarthy, 2013b)

Hoje fazermo-nos acompanhar deste tipo de dispositivos é tão comum que acabamos por nos abstrair das potencialidades que este tipo de equipamentos tem, inclusive violar a privacidade de outrem.

Embora estivesse a expor a sua privacidade, a artista afirma que: “Estranhamente, saber que os colaboradores me estão a observar fez-me sentir validada, pois não estou sozinha em toda esta situação.” (McCarthy, 2013b). Se a segurança tem sido uma das maiores justificações para a sociedade de vigilância em que nos encontramos inseridos, podemos igualmente concluir que não só por questões de segurança, mas dada a natureza humana e sendo o homem um animal social, que ao sentirmo-nos acompanhados, ou sabermo-nos observados é possível que se possa sentir uma sensação de conforto – que pode igualmente tornar a vigilância e este tipo de interações positiva (para alguns, pelo menos). McCarthy afirma: “Eu quase comecei a sentir como se eles fossem meus amigos, ao observarem-me e ajudarem-me ao longo de cada encontro amoroso. Eles são os únicos que sabem o que eu estou a fazer, são os meus confidentes, os meus colaboradores.” (McCarthy, 2013b). Aqui a artista frisa um dos pontos positivos deste tipo de equipamentos de vigilância, que podem quebrar barreiras e aproximar-nos, ajudando no combate à solidão e em manter um contacto mesmo à distância que se pode transcrever numa interação positiva e ter os mesmos impactos positivos que a presença espacial. Existe igualmente na artista, ao deixar os turkers entrar na sua intimidade (ver fig.8), uma sensação de pertença e de sentir que os outros a conhecem, uma sensação similar à que acontece quando partilhamos eventos com os nossos amigos. No final, a artista fica desapontada pelo facto de todos os seus encontros terem corrido mal e sente-se sozinha. Porém, no blogue referente ao projeto que mantém, indica: “Dou por mim a contar com a ajuda dos trabalhadores para me ajudarem a ultrapassar os meus sentimentos de isolamento que ocorrem nos piores encontros. Saber que eles estão a observar ajudou-me a não me sentir completamente sozinha.” (McCarthy, 2013b). Aqui a artista evidencia uma vez mais a potencialidade

destas tecnologias de vigilância na ajuda ao combate da solidão e à criação de laços idênticos àqueles que criamos através da presença física. Outra questão que é aqui levantada por McCarthy no seu blog é que embora se tenha sentido bem ao ser observada pelos turkers, que teria vergonha ao saber-se observada pelos seus amigos e familiares, demonstrando que a nossa privacidade ao ser invadida por desconhecidos pode ter um peso menor no impacto pessoal do que ao ser invadida por pessoas de quem gostamos e conhecemos. McCarthy pretende ainda com este seu trabalho:

Seria melhor um terceiro partido não envolvido para interpretar as situações e tomar decisões pelos envolvidos? Como pode a nossa experiência ajudar-nos a ficar mais conscientes nas nossas relações, fazer-nos sair dos padrões normais e abrir-nos a novas possibilidades inesperadas?” (McCarthy, 2013b)

De uma maneira semelhante à que recorremos a psicólogos e a amigos em busca de uma opinião, os turkers podem igualmente ser uma ajuda, uma vez que a nossa visão do mundo é condicionada pela nossa personalidade e pode ser disfarçada pelas nossas inseguranças. Esta performance poderia ser entendida como uma experimentação social, não só por nos provar que a presença destes olhos mesmo que distantes nos possam fazer sentir acompanhados, como também podem satisfazer a nossa necessidade de validação e opinião de terceiros para termos uma visão mais clara das nossas escolhas. Se por vezes o outro pode ter dificuldades em avaliar uma situação não sabendo o que se passa no interior daqueles que a executam é também verdade que muitas vezes, por estarmos inseridos na situação, não temos uma visão tão global do acontecimento. Como exposto anteriormente, alguns artistas de vigilância propõem outras maneiras de utilização destas tecnologias, atribuindo-lhes novas funcionalidades fora do uso tradicional ou com finalidades distintas. Com esta performance McCarthy, abre uma nova potencialidade para o uso das tecnologias de vigilâncias, embora esta utilização possa abrir um conjunto de questões éticas relativamente à privacidade dos envolvidos que não tiveram conhecimento prévio de estarem a ser filmados.

2.2. Street With a View, Ben Kinsley e Robin Hewlett, E.U.A (2008)

Street With a View é uma criação de Ben Kinsley e Robin Hewlett, ambos artistas norte americanos. O trabalho de Kinsley baseia-se essencialmente em intervenções realizadas

em espaços menos usuais, enquanto que o trabalho de Hewlett prende-se maioritariamente com intervenções comunitárias. Street With a View resulta da fusão do universo de ambos os artistas (comunidade e um espaço pouco usual).

Em 2007, a Google Maps lançou um projeto experimental, que designou de Street View, onde os trabalhadores da Google, fazendo-se acompanhar de um SUV com computadores, um aparelho de GPS e várias câmaras fotográficas fotografaram as ruas de norte a sul da Califórnia. Se inicialmente, o projeto começou pela Califórnia mais tarde estendeu-se aos sete continentes.

Segundo Ingraham e Rowland: “Hoje, aquela experiência decrépita tornou-se um dos mais compreensíveis mecanismos de vigilância na história da humanidade (Idem: 211).

O Google Street View é um serviço do Google Earth e do Google Maps que disponibiliza aos seus utilizadores panorâmicas a 360º na horizontal e 290º na vertical de várias ruas existentes pelo mundo.28

Segundo Ingraham e Rowland, contrariamente, a outros serviços online que recolhem dados de utilizadores mas que necessitam que esses mesmos utilizadores façam uso de tecnologias de vigilância e se encontrem ligados à rede virtual, a Google Street View capta imagens e exerce vigilância mesmo que os indivíduos não façam uso destes equipamentos. O carro do Google dirige-se às ruas onde os indivíduos habitam ou se encontram, captura as suas imagens sem que os mesmos necessitem de fazer acompanhar de qualquer tipo de equipamento de vigilância. (Ingraham, Rowland, 2016: 213).

Outra das particularidades do Google Street View embora exerça vigilância e os seus carros capturem as mesmas ruas periodicamente para o caso de existirem alteração, os eventos, objetos e pessoas capturadas, segundo Ingraham e Rowland, não são intencionais ou selecionados, pois as suas câmaras disparam automaticamente (Ibidem).

Como indiquei na Parte I, muitos dos artistas de vigilância, utilizam as ferramentas de vigilância para realizar as suas performances, atribuindo-lhes outras funcionalidades diferentes daquelas que lhe foram designadas. Com o surgimento do Google Street View, os artistas Robin Hewlett e Ben Kinsley em parceria com a Google, decidiram juntar os residentes de Pitsburgo, Pensilvânia para executarem uma série de “tableaux” que iriam ser registados pelo veículo do Google Street View (ver fig. 9).

Foi necessária a parceria com a Google para que o carro passasse no exato momento em que a performance se encontrava a decorrer. Sampsonia Way, foi a rua escolhida para o desenrolar do acontecimento. A performance consistia numa parada, com confettis, uma banda de marcha e outra de garagem, maratonistas, uma representação da figura do Cupido que disparava um laser semelhante às flechas do amor associadas a esta figura e uma luta de espadas do século XVII.

A performance Google Street With a View foi colocada online na visualização que o Google Street View nos oferece dessa mesma rua. Esta performance segundo Ingraham e Rowland:

Mais do que apenas uma brincadeira ou uma farsa, a performance jubilante pode ser entendida como um recusa de deixar que a representação pictórica dos momentos públicos da vida quotidiana deem a impressão desta ser deprimente. Em outras palavras, “A Street With a View” celebra a experiência da vigilância ao pontuá-la com uma performance positiva, uma marcada com um intensidade afetiva que não reconhece qualquer distinção entre o virtual e o naturalismo atual. (Ibidem)

Com esta performance, Kinsley e Hewlett não pretendem fazer uma manifestação contra a vigilância de uma maneira idêntica aos Surveillance Camera Players, cujo objetivo passa por demonstrar desagrado em relação à sua presença na

sociedade. Como Ingraham e Rowland demonstram, este “tableaux”29 poderia tratar-se

de um “culture jam”30, pois embora estejam sobre um conjunto de olhos (Google) que

promovem uma apresentação naturalista e real das suas capturas para o Google Street

View, que os mesmos não são capazes de distinguir entre o que é real do que é encenado

(Ingraham; Rowland, 2016: 224). Os artistas demonstrariam, assim, que apesar da

Google ver não é capaz de diferenciar o que vê, apontando aqui uma das fragilidades

dos sistemas de vigilância que nem sempre são capazes de distinguir e comprovar que os eventos vigiados são verídicos ou compreender as razões que movem os seus intervenientes. Se esta seria uma possível justificação para Street With a View, Ingraham e Rowland assumem não ser esse o potencial explorado pelos artistas, mas antes o de demonstrar os aspetos positivos de uma vida sobre o olhar da Google,

29 _{Tableaux Vivant foi um termo cunhado no séc. XX onde os figurantes trajados posavam de uma maneira}

semelhante a uma pintura. Definição da Wikipédia.

30 _{Culture Jam é uma tática utilizada contra o capitalismo, que consiste em subverter a cultura mainstream,}

apoderando-se de logos e imagens conhecidas por exemplo e manipulá-las de uma forma irónica, ou reescrever sobre as mesmas. Definição da Wikipédia.

contrariamente à maioria dos estudiosos e artistas que relatam maioritariamente os aspetos negativos de estar sobre este olhar. Em Street With a View os artistas exploram as potencialidades que este olhar lhes atribuí, no desejo de adquirir visibilidade e recorrendo a este serviço como forma de adquirir essa mesma visibilidade, um meio alternativo de fazer uso do Google Street View e de continuarem inseridos nesta sociedade de vigilância. Ingraham e Rowland afirmam ser este um modo de

representação impercetível (Idem: 224). Segundo os autores:

O que nós apelidamos de “representar o imperceptível”, não se trata, em outras palavras, de esconder, fugir ou ofuscar. É um modelo ativo e positivo de crítica – uma maneira de colocar o “ativo de volta no ativismo” como afirma Braidotti (2010). Representar a impercebilidade é incorporar um estado de zoe que não pode ser consertado porque a sua emergência é a sua essência. (2016: 224-225)

Embora, esta performance como Ingraham e Rowland afirmam não tenha qualquer impacto na alteração dos sistemas de vigilância de que a sociedade contemporânea é constituída visto não ter um carácter ativista (Idem: 223), não deixa de abrir novas potencialidades para o uso do serviço Google Street View e de fazer apropriação das suas características panóticas para a concretizar.

2.3. Conversnitch, Kyle McDonald e Brian House, E.U.A (2014)

Os artistas Kyle McDonald e Brian House criaram o Conversnitch, uma pequena lâmpada que posta automaticamente as conversas escutadas no Twitter. O trabalho de ambos os artistas norte americanos encontra-se essencialmente ligado à fusão da arte com as novas tecnologias, código e programação.

A lâmpada criada pelos artistas pode ser inserida em qualquer equipamento padrão, possuí um Raspberry Pi31 e um microfone que através de uma ligação Wi-Fi transmite o stream de audio para o Amazon Mechanical Turk, onde os turkers transcrevem o audio e o postam no Twitter. (ver fig. 10)

.

31 _{Raspeberry Pi é um computador do tamanho de um cartão de crédito, todo o hardware é integrado numa única}

placa. Defenição retirada da Wikipédia.

32 _{Disponível em: <https://www.wired.com/2014/04/coversnitch-eavesdropping-lightbulb/>, consultado a 20 de}

Curiosamente, o equipamento utilizado para exercer vigilância nesta criação trata-se de uma lâmpada, símbolo que se encontra associado ao ato de se estar desperto e consciente, de se estar e ser iluminado. Ao utilizar esta lâmpada os artistas não só estão a fazer uma crítica relativamente às questões de vigilância, como a despertar-nos para o facto de a vigilância ser constante e acontecer nos sítios menos inesperados, como por exemplo em nossas casas, onde objetos de que nos fazemos acompanhar no nosso quotidiano, como telemóveis, computadores e outros equipamentos eletrónicos que se encontram conectados a uma rede Wi-Fi são potenciais espiões e coletam informação sobre os seus consumidores. Com as revelações de Edward Snowden foi possível percebermos que estamos constantemente vigiados e ter consciência que essa vigilância ocorre em qualquer sítio, sem ser necessário câmaras de vigilância ou grandes aparatos, apenas e através de equipamentos do nosso quotidiano que consideramos inofensivos. A vigilância constante, segundo Michele Rapoport, demonstra:

Visto de praticamente qualquer lugar (através do acesso à internet, por exemplo) e a qualquer hora do dia, o lar como lugar torna-se segmentado em espaços observáveis e monitorizados, desligados singularmente, unicamente e sem repetições da noção de tempo e da tangibilidade de espaço. As paredes do lar – barreiras que definem o confinamento do retiro doméstico, do privado – são substituídas por barreiras incorpóreas de informação que monitorizam e documentam continuamente. (2012: 325-326)

Os artistas pretendiam, segundo House (2014), com o seu trabalho transpor o espaço físico “supostamente” privado para o espaço público e online, demonstrando que o privado pode tornar-se público. Eles queriam despertar os seus seguidores para a possibilidade da reprodução do áudio através de texto, que é possível estar-se a falar ao telefone e que essa mesma conversa pode ser intercetada e transformada em texto. Pretendiam ainda com este seu trabalho dar alguma visibilidade aos intermediários que tornam possível esta transformação, que no caso de Conversnitch são os turkers (já referidos). Estes trabalhadores são tratados como se fossem máquinas, sendo posto de lado o fator humano. São as caras sem rostos que estão por detrás da possibilidade de concretização de Conversnitch e que sendo seres humanos recebem apenas uma compensação pequena pelo trabalho realizado, o que é problemático.

A lâmpada foi colocada em espaços públicos pelos artistas, a sua localização não foi especificada pelos mesmos devido a questões legais, porém num vídeo disponibilizado por McDonald é possível observar-se a sua colocação por dois

indivíduos de cara desfocada num restaurante MacDonald's em Nova Iorque, no corredor de um banco, numa biblioteca, na mesa-de-cabeceira de um quarto e num poste de luz em Washington Square Park. (Conversnitch, 2014)33

As conversas captadas foram transcritas para a conta de Twitter do projeto (https://twitter.com/conversnitch). Embora não seja possível identificar-se a quem pertencem as conversas, Conversnitch desperta os seguidores da sua página de Twitter para a forma em que a qualquer instante a nossa privacidade pode ser violada e como é assustador e presente o modelo Panótico em que nos encontramos inseridos.

Este trabalho levanta ainda questões éticas, embora tratando-se de um trabalho artístico, não deixa de uma maneira idêntica aos sistemas de vigilância sobre os quais levanta essas mesmas questões, de invadir e violar a privacidade dos indivíduos que se encontravam presentes nos locais onde as câmaras foram colocadas.

Conversnitch recai na categoria de trabalhos realizados por artistas, que como referi na Parte I, Kate Crawford (2016) indica serem um dos perigos deste género performativo, visto que McDonald e House não só aumentam a vigilância com este seu trabalho, como criaram um equipamento que facilita a espionagem dos indivíduos.

2.4. Flicker, Big Art Group, E.U.A (2002)

O espetáculo Flicker é da autoria dos Big Art Group, companhia fundada em 1999, em Nova Iorque por Caden Manson e Jemma Nelson. O Big Art Group utiliza frequentemente tecnologias de vigilância nos seus trabalhos. Flicker encontra-se inserido numa trilogia do grupo, da qual fazem também parte os espetáculos Shelf Life (2001) e SOS (2008). Esta trilogia foi criada com o recurso ao “Filme Em Tempo Real”. Em relação ao “Filme em Tempo Real” Sekellick afirma:

O Filme em Tempo Real utiliza uma série de câmaras de vídeo, projetores e telas para projetar uma transmissão ao vivo que se assemelha a um filme. Através de uma coreografia cuidadosa, atores e objetos manipulam-se através de múltiplas câmaras e vários ecrãs, para criar a ilusão de uma imagem única em movimento – toda esta coreografia estaria tradicionalmente escondida do público para não desfigurar a ilusão, porém aqui ela é também visível para o público. (2015:21)

Os atores em Flicker representam diretamente para as câmaras estáticas, que por sua vez transmitem para o público. Estando as câmaras estáticas, segundo Gallagher- Ross, os atores ficam encarregues de todo o trabalho de ilusionismo, manipulando as coreografias para editar as imagens (Gallagher-Ross, 2010: 59).

Ao quebrar-se a magia da ilusão, não permitindo fazer o espectador esquecer-se de que se encontra perante um espetáculo, é possível, segundo Farman encontrar-se vestígios na encenação de Flicker do Efeito de Estranhamento brechtiano (Farman, 2009:9).

Flicker conta com duas narrativas que mais tarde acabam por se misturar numa só. O espetáculo ridiculariza todo o fenómeno por detrás dos filmes de terror, desde os gritos histéricos, até à presença constante de sangue, lembrando sequelas como o Scary Movie numa versão mais kitsch e de Série B. Os seus personagens são igualmente um reflexo cómico das representações naturalistas que nos oferece este género cinematográfico, que se apresentam ao espectador através de representações disformes e corpos híbridos; coreografados perante o olhar das câmaras, presenteando o espectador com corpos de diferentes géneros e raças, assim como membros corporais longos criados pela sobreposição do braço de dois atores e por perucas (ver fig. 11).

A primeira narrativa tem um carácter voyeurista uma vez que Jeff faz-se acompanhar da câmara durante toda a narrativa e invade a privacidade de todas as outras personagens com quem interage ao estar constantemente a filmá-las. Esta primeira narrativa retrata a relação de Jeff e Jon, onde os jogos eróticos em que se envolvem, acabam igualmente por originar sangue.

A segunda narrativa conta-nos a história de um grupo de jovens que vai para uma floresta e se apercebe que está a ser seguido por um homem de máscara que os irá tentar matar, uma narrativa idêntica à de muitos outros filmes de terror americano. As