Personagens e abordagem visual/ técnica

O desenvolvimento visual de personagens é uma etapa do projeto composta de alguns estágios, co- mo pesquisa, análise e geração de alternativas e modelos. Visa a criação da composição visual dos personagens de acordo com as dimensões características dos mesmos, como: personalidade, objeti- vo, oposição, condição existencial e simbólica na trama. A seguir, com exposição breve, serão apre- sentados estudos visuais e pesquisa de apoio à conceituação de cada personagem da história: Lucas, Buia e Avó.

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3.2.1 Avó

É ao mesmo tempo avó de Lucas, entidade metafísica (morte ou algo semelhante) e alguma coisa entre essas duas primeiras características. Desse modo, seu perfil é um misto de tais características, carrega tanto o jeito desbocado e cansado de seu ser humano, quanto a magnitude e onipresença de seu ser divino.

Pressupus que a personificação da morte, em minha história, se misturaria com a de um ser humano, uma senhora negra, moradora de favela e religiosa, tal personificação não se trataria de uma figura- ção tal como a da recorrente caveira encapuzada com uma foice no porte. Além disso, percebi que a história não trata de revelar uma visão de morte pautada no luto. A partir disso, decidi pesquisar sobre a expressão visual da arte e dos ritos de morte africanos, especialmente ritos dos grupos que dão origem à cultura afro-brasileira, de acordo com Nei Lopez:

“A africanidade brasileira assenta, basicamente, nos conteúdos advindos do centro-oeste africano (de Congo, Luanda e Benguela) e do Golfo da Guiné (dos atuais Nigéria, Benin, Togo e Gana). Mas presenças de civilizações da Contracosta índica (Moçambique) e da re- gião da Senegâmbia são também detectáveis.” (LOPEZ, Nei, [29/09/2014] entrevista con- cedida à Marta Lança, RedeAngola.info [acesso em 20/03/2018])

A relação desses povos com a morte, como veremos a seguir, é um tanto diferente de uma concep- ção triste e lúgubre mais associada ao cristianismo, denominação religiosa preponderante no Brasil, onde 50% da população se considera católica, de acordo com o Datafolha. (datafo- lha.folha.uol.com.br [acesso em 15/08/2018])No início da formação do povo brasileiro, podemos verificar o contraste entre práticas religiosas dos povos que formaram o país, bem como se pode verificar o início do sincretismo religioso resultante do contato entre os povos. Vejamos as obras documentais de Debret, realizadas na primeira metade do Século XVII, em período de missão fran- cesa no Brasil, “Enterro de uma negra” e “Enterro do filho de um rei Negro”, pinturas presentes em “Viagem Pictoresca e Histórica ao Brasil”, livro publicado originalmente na França, com a volta de Debret à Europa:

Figura 33: página de “viagem pictoresca e histórica ao Brasil”, de Jean Bapste Debred, editora IMESP, 2015

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A respeito da primeira obra, em texto também publicado no "Viagem pictoresca e histórica ao Bra- sil", Debret discorre o seguinte:

Entre os moçambiques, as palavras do canto fúnebre são especialmente notáveis pelo seu sen- tido inteiramente cristão, pois entre os outros, limitam-se a lamentações acerca da escravidão […]. Dou aqui o texto moçambique em português: nós estamos chorando o nosso parente, não enxerguemos mais; vai embaixo da terra até o dia do juízo, hei de século seculorum amem. A cena se passa diante da Lampadosa, pequena igreja servida por um padre negro e assistida por uma confraria de mulatos (DEBRET, prancha 16, p.177, “Enterro de uma ne- gra”, editora IMESP, 2015)

A respeito da segunda obra, “Enterro do filho de um rei negro”:

Não é extraordinário encontrarem-se, entre a multidão de escravos empregados no Rio de Ja- neiro, alguns grandes dignitários etiópicos e mesmo filhos de soberanos de pequenas tribos selvagens. É digno de nota que essas realezas ignoradas, privadas de suas insígnias, continu- em veneradas por seus antigos vassalos, hoje companheiros de infortúnio no Brasil. […]. Ao morrer, ele é exposto estendido na sua esteira […]. Quando não possui nenhuma das peças de seu traje africano, o mais artista de seus vassalos supre a falha traçando no muro o retrato de corpo inteiro de tamanho natural do monarca defunto no seu grande uniforme embelezando com todas as cores. […] A procissão é aberta pelo mestre de cerimônia. Este sai da casa do defunto fazendo recuar a grandes bengaladas a multidão negra que obstrui a passagem; er- guem-se o negro fogueteiro, soltando bombas e rojões, e três ou quatro negros volteadores, dando saltos mortais ou fazendo mil outras cabriolas para animar a cena. (DEBRET, prancha 16, p.178-179, “Enterro do filho de um rei negro”,editora IMESP, 2015)

Sílvia Regina Lorenso Castri, no artigo “A cosmovisão africana sobre a morte nas telas de Jean Baptiste Debret”, aponta que as imagens e textos apresentados acima tratam de duas concepções

distintas sobre a morte. Em resumo, diferentemente do luto cristão católico presente em “Enterro de uma negra”, caracterizado pelas cabeças baixas, presença da igreja e pelo canto fúnebre, a celebra- ção em “Enterro do filho de um rei negro” é predominantemente caracterizada pelo culto religioso de origem cultural dos negros. Tal expressão, como vemos a partir das poses em dança, instrumen- tos musicais e ausência de um marco referencial geográfico, nada tem a ver com o luto, mas com festa — ou, ao menos, é interpretada como tal (caráter festivo) —, é um ritual de passagem. Sobre esse ritual, Silva acrescenta:

A festa e a alegria na celebração da passagem de uma vida a outra, conceito africano do que seria a morte. […] A morte é eufórica, ela não representa a ruptura da continuidade da vida. Ao contrário, morte, nessa perspectiva, é sinônimo de duração da continuidade, a vida se prolonga após a morte. A vida é intensa e extensa. Todos os elementos confirmam o trata- mento eufórico da morte, como uma outra etapa da vida, o sujeito cumpriu sua tarefa e irá agora para outro plano; é o paradigma africano da morte. (CASTRI, 2012, p.11)

Assim, ciente de tais informações, concluí que a caracterização visual da Avó deveria apresentar aspectos visuais das artes dos povos africanos, especialmente dos que, forçadamente, contribuíram

43 para a formação do Brasil. Tal conclusão tem os seguintes objetivos: (1) trazer referências culturais perdidas devido ao dilacerante processo de colonização e escravização; (2) estabelecer signos que se conectam com o tom de continuidade da vida, tom inerente à história de Lucas; (3) estabelecer signos que se conectam com a religiosidade característica do contexto social de meus personagens.

A resultante caraterização fantasiosa da personagem se dá tanto pela condição metafísica da mesma, quanto pelo fato de que a história se passa no carnaval. Sabendo que a religiosidade nas favelas, como percebi em experiência pessoal — como morador, desde sempre —, também é fortemente marcada pelo cristianismo, adotei aspectos simbólicos cristãos na concepção da personagem, assim, pois, complementando os signos relacionados à religiosidade.

As referências textuais citadas acima foram utilizadas de maneira pontual; seus reflexos presentes nos estudos de personagens e no livro são, antes de tudo, uma livre e pessoal interpretação em favor

da criação do universo alegórico ficcional de “Lucas”.

Vejamos alguns desenhos de desenvolvimento de personagem. Entendamos, na prática, o reflexo da pesquisa acima brevemente apresentada:

Figura 35: estudos da Avó/Morte

Dentre diversas reflexões corriqueiras que me surgiram durante o período de caracterização dessa personagem, pelo menos duas ideias centrais foram preponderantes: (1) representar o sincretismo religioso brasileiro (dado pelas religiões de matriz africana e pelo cristianismo), tão característico nas favelas; (2) representar a tríade que é a personagem (avó, morte, e as duas coisas ao mesmo tempo).

Por fim, pode se verificar nos desenhos finais que prevaleceu a segunda proposta, marcado pela máscara de duas cabeças em intersecção, que forma uma terceira cabeça, e pela composição trian- gular da personagem. Apesar da prevalência da segunda ideia, a questão do sincretismo religioso se manteve, não evidente afinal, de qualquer forma marcada pelos dez pontos somados nas cabeças da personagem, que representam as contas de um rosário, de maneira a remeter à proteção e à interces- são mariana (Virgem Maria), bem como pelo aspecto formal da cabeça da personagem, que se con-

44 cebe com base nas referências visuais, as dos povos do continente africano, exemplificadas anteri- ormente.

3.2.2. Buia

Antiga amiga do protagonista, Buia exerce forte impacto emocional sobre Lucas. É quem leva a velha e cansada “Avó/morte” até o menino, confortando-o de sua atual condição existencial.

A fantasia de gato, como se pode ver na imagem a seguir, surgiu de forma despropositada. Nesse surgimento, concluí que este animal seria interessante para figurar os movimentos e o comporta- mento da menina durante a história. No entanto, foi em anotações feitas numa das versões do argu- mento que encontrei a verdadeira fantasia da personagem.

Em uma das versões do argumento, havia uma anotação minha a respeito da música “Murucututu”, acalanto que muito escutei na infância, graças ao álbum “Acalantos” (1998), de Bia Bedran; álbum dado a mim e ao meu irmão por meus pais. A anotação em questão tratava-se de uma sugestão desta canção como referência harmônica para a história.

Murucututu, uma espécie de coruja também conhecida como Corujão, é personagem variante dos acalantos de ama de leite 4_{de acordo com Liane Guariente (Projeto Acalantos de Além do Mar,}

2016, Youtube, acesso em 15/05/2018). Podemos encontrar menções ao personagem no capítulo quatro de “Macunaíma”, livro de Mário de Andrade, publicado em 1928:

“Assim. Então descia e chorava encostado no ombro de Maanape. Jiguê soluçando de pena animava o togo da caieira pra que o herói não sentisse frio. Maanape engulia as lágrimas, invocando o Acutipuru o Murucututu o Ducucu, todos esses donos do sono em acalantos assim: Acutipuru, / Empresta vosso sono Pra Macunaíma / Que é muito manhoso!...” (AN- DRADE, 1928, p.65)

Em algumas versões do acalanto, como a primeira que conheci, a ave ajuda a dormir crianças que não tem sono ou que não querem dormir.

“Murucututu de cima do telhado Murucututu de cima do telhado Deixa esse menino

Dormir sono sossegado Jacaré tutu, jacaré mandu Tudo vai embora Não pega o meu filhinho Murucututu...

Murucututu...”

(Murucututu, versão cantada por Bia Bedran no álbum “Acalantos”, 1998)

Uma variante do acalanto é também mencionada em “Triste fim de Policarpo Quaresma”, onde en- contramos uma personagem ex-ama de leite, senhora ex-escravizada, que, ao ser procurada pelo protagonista do livro para cantar alguma canção genuinamente brasileira e festiva, só é capaz de se recordar e cantar o acalanto.

Defini a fantasia desta maneira pois, tal como o personagem do acalanto, Murucututu, Buia ajuda o protagonista de minha história a dormir; Buia ajuda Lucas a dormir o sono da morte. Além disso, a fantasia de Coruja Murucututu reforça o resgate cultural proposto no livro, mencionado anterior-

4 _{Termo dado às Mucamas, escrava negra moça e de estimação que era escolhida para auxiliar nos}

serviços caseiros ou acompanhar pessoas da família e que, por vezes era ama-de-leite, de acordo com o Aurélio.

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mente no tópico sobre a Avó de Lucas. 3.2.3. Lucas

Lucas, protagonista da história, acorda morto, sem saber, em noite carnaval. Com a ajuda de Buia e a presença de sua avó/morte, Lucas descobre sua condição. Foi como Bate-Bola/Clóvis que o per- sonagem me surgiu. Assim o mantive.

A causa da morte de Lucas, uma bala perdida, é, infelizmente, causa de inúmeras mortes no Brasil. De forma abrangente, Lucas figura, também, a questão de homicídios contra a população negra do país, população majoritária nas regiões periféricas e de pobreza do país, de onde sou oriundo. Bate-bola, ou Clóvis, de acordo com Aline Valadão Vieira Gualda Pereira, é uma fantasia tradicio- nal do carnaval carioca, há uma possível relação entre o nome Clóvis e a palavra de língua inglesa “Clown”, em português, palhaço (PEREIRA, 2008). Essa correspondência faz sentido não só no nome, mas na manifestação visual da fantasia, que muito se assemelha a de um palhaço.

A fantasia surge com o personagem de forma muito natural, por afeição pessoal, creio. No entanto, sou consciente dos possíveis valores que esta fantasia pode evocar em minha história. Ainda que os “valores” não sejam o ponto de partida.

Aline Valadão Vieira Gualda, em sua dissertação “Tramas simbólicas: A dinâmica das Turmas de Bate bola do Rio de Janeiro”, revela que palavras como “pobre”, “favelado”, “medo”, “violento”, “assustador” e, ao mesmo tempo, “amizade”, “união”, “tradição” e “alegria”, podem ser facilmente associadas ao Bate-bola. A mim, é interessante, para além da questão afetiva, que o protagonista tenha o potencial de condensar tais conceitos, sabendo que estes estão diretamente ligados ao con-

texto de mim história.

Figura 37: estudos de Lucas

Como se pode observar nos desenhos de personagens, tanto nos de Lucas quanto nos da Avó e de Buia, há uma certa variação de estilos. Isso ocorre porque eu não havia pressuposto nenhum tipo de abordagem estética para a história. A abordagem surgiu em meio aos desenhos de personagens e reflexões.

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No fim, caminhei para um tipo de figuração que me permitisse trabalhar certa volumetria e luz e sombra. Todos os desenhos de página foram pensados a partir da relação entre luz e sombra, toman- do como orientação os esclarecimentos sobre o tópico cor, de Rui de Oliveira:

Ao se ver uma ilustração, a cor não deve ser analisada a partir de seu próprio significado isolado. Ela em si mesma não sustenta qualquer critério de análise. Somente quando se re- laciona com a luz, com a sombra, com o momento psicológico dos personagens ou com o atmosférico da cena representada, ela realmente alcança sua plenitude expressiva. (OLI- VEIRA, 2008, p.51)

Essa dualidade, luz e sombra, me pareceu interessante para compor algumas das dualidades não visuais inerentes à história: viver e morrer, ver e não ver, saber e não saber, acordar e dormir, física e metafísica, sonho e realidade. A partir daí, defini os materiais a serem utilizados na realização da ilustração: pastel seco, carvão e o computador, para a colorização digital. Vejamos alguns testes realizados:

Figura 38: estudos de finalização 3.3 Definição de texto e imagem

Como sabemos, o estudo apresentado no segundo capítulo dessa monografia me serviu para definir cada uma das etapas de realização do projeto. Já os estudos apresentados no primeiro capítulo me serviram, principalmente, para a presente etapa do projeto; é aqui onde se revelam, de forma simul- tânea/alternada, texto e imagem, é aqui onde relações espaciais, formais, narrativas e temporais se definem, onde são feitas as escolhas de enquadramento, momento, e fluxo.

Encadernei folhas de papel recortadas. Com lápis na mão e o auxílio da história registrada no argu- mento, iniciei a “distribuição de papéis”. Nesse momento me permiti trabalhar de maneira intuitiva, escrevendo e desenhando o que parecia adequado. A partir dessa boneca, passei a desenvolver e refinar o conteúdo visual e textual das páginas, com o auxílio do storyboard, ou espelho.

47 Figura 40: estudos sequenciais em storyboard/espelho

Ressalto aqui que esse processo de definição de imagem e texto ocorreu até a etapa de desenho das páginas finais. Procurei aproveitar as novas ideias que me surgiram no meio do caminho entre a primeira boneca e a versão final das ilustrações.

Muitos esboços prévios de texto e desenho foram realizados, alguns vistos acima. A seguir, como exemplo de aplicação dos estudos apresentados no primeiro capítulo, relatarei o processo de defini- ção de texto e imagem, bem como os aspectos que essa definição integra. Para ilustrar o relato, to- marei a versão finalizada de três páginas. Foram escolhidas as páginas que julguei mais representa- tivas dos aspectos estudados.

Figura 41: estágios de realização da imagem; na ondem, seguem storyboard, esboço, imagem em preto e branco e colorização