Personalidade das Fontes

A tipografia de uma publicação mantém relações entre conteúdo e expressão, determinadas não só pelo tipo de ocupação espacial como também pelo seu formato. A personalidade de uma fonte pode ter efeito positivo, negativo ou neutro. Para extrair o máximo do uso de fontes é fundamental que o designer perceba o que a personalidade da fonte representa.

As diferentes fontes criam conexões diversas com as pessoas, através delas podemos fazer associações com características de sua personalidade. Umas podem nos parecer autoritárias, outras descontraídas. As personalidades que encontramos na tipografia se estendem à maneira como interpretamos a mensagem que um texto comunica, refletindo também os valores da pessoa ou organização que a produziu. Se as características de uma fonte forem consistentes com aquilo que as palavras afirmam, dizemos que tem compatibilidade. Sem compatibilidade um leitor responderá mais lentamente ao texto e talvez não aceite a mensagem (AMBROSE e HARRIS, 2009).

Condensado

Lupton (2006) nos fala que através de analogias entre a história da arte e a herança de seu ofício, os impressores, no século XIX desenvolveram um sistema básico de classificação de tipos. Letras humanistas (Figura 33) estão intimamente conectadas à caligrafia e ao movimento da mão. As fontes transicionais (Figura 34) e modernas (Figura 35) são mais abstratas e menos orgânicas. Esses três grupos principais correspondem grosseiramente aos períodos renascentista, barroco e iluminista na arte e na literatura. Até os dias atuais os designers continuam criando novas fontes baseadas nestas características históricas.

Figura 33 - Fonte humanista

Fonte: LUPTON 2006.

Fonte LUPTON 2006.

Figura 35 - Fonte moderna.

Fonte: LUPTON 2006.

Além da função principal da tipografia, que é usar as letras para comunicar palavras, podemos usar o texto com outra finalidade; como um símbolo ou ícone, representando visualmente alguma ideia e acrescentando significado à imagem. Os logotipos são o exemplo mais conhecido disso, eles usam a tipografia para grafar um nome de maneira memorável e distinta. O texto como imagem é impactante e transmite emoção e energia. Palavras bem escolhidas merecem letras bem escolhidas; estas, por sua vez, merecem ser compostas com carinho, inteligência, conhecimento e habilidade.

postam-se como cavalos famintos no campo. Em um livro desenhado mecanicamente, elas assentam como pães mofados e carne de terceira na página. Já em um livro bem- feito, no qual o designer, o compositor tipográfico e o impressor fizeram, todos, o seu trabalho, as letras estão vivas, não importa quantos milhares de linhas e páginas tenham que ocupar. Elas dançam em seus lugares. De vez em quando, levantam-se e dançam nas margens e corredores. (BRINGHURST, 2005 p.25).

Bringhurst (2005) afirma que a tipografia está para a literatura, assim como a performance musical está para a composição: é um ato essencial de interpretação, cheio de infinitas oportunidades para a iluminação ou para a estupidez. Cabendo ao designer a escolha mais adequada ao projeto que esteja sendo desenvolvido.

Assim como as pessoas, as letras podem assumir diversas personalidades, com o propósito de expressar significado ou traduzir o conceito de uma publicação, dando forma e fortalecendo a mensagem que será transmitida. Portanto, as letras podem ser pomposas, pretensiosas, hesitantes, tentadoras, atrevidas, afetadas, irritantes, comuns e vulgares. Mas também podem ser abertas, lúcidas, limpas, elegantes, simples e diferenciadas.

Corroborando, Bergstrom (2009) destaca que cada letra tem sua própria personalidade, seu próprio caráter: a letra A representa o começo, Z o final. Adicionalmente o autor apresenta uma classificação em que separa as famílias tipográficas em dois grandes grupos e famílias: Romanas e Sem Serifa. As Romanas são caracterizadas pelas serifas e pelo ritmo variado entre traços grossos e linhas finas, e entre os vários movimentos das hastes, barrigas e eixos. São divididas em três famílias: romanas diagonais, transicionais e verticais. As Romanas Diagonais são leves e atraentes, com serifas arredondadas e eixo diagonal. Destacam-se por sua legibilidade, entre elas estão as famílias Garamond, Bembo, Berling e Times (Figura 36). As Romanas Transicionais (Figura 37) são caracterizadas pelo alto contraste entre linhas e traços grossos e as serifas geralmente são pontudas. Alguns exemplos: Baskerville, Caslon e Century. As Romanas Verticais (Figura 38) são tipos formais e moderadamente elegantes apresentam contraste bem forte entre linhas e traços grossos, por causa disso tem linhas mais delicadas, serifas finas e horizontais e um eixo vertical. Exemplos: Bodoni, Didot, e Walbaum. Por suas características formais as tipologias da família Romana se notabilizam pela elegância, leveza, delicadeza e boa legibilidade.

Fonte: BERGSTROM, 2009.

Figura 37 - Fonte Romana Transicional

Fonte: BERGSTROM, 2009.

Fonte: BERGSTROM, 2009.

A família sem Serifa tem o desenho uniforme, quase sem nenhuma mudança de espessura e se diferenciam da Romanas, principalmente pela ausência de serifas. Estas letras possuem características técnicas e industriais e formas geométricas. São mais indicadas para títulos, textos que devam ser lidos a longa distância, legendas, diagramas e tabelas. Não são indicadas para textos muito longos. Divide-se em quatro famílias: grotesca, neogrotesca, geométrica e humanista.

As sem Serifa, grotescas (Figura 39) tem um movimento nítido em sua forma aberta, que facilita a união das letras em palavras, tornando a leitura mais simples. São exemplos: Trade Gothic, News Gothic e Franklin. As Neogrotescas (Figura 40) tem um movimento fechado e são boas para títulos, Univers e Folio são bons exemplos.

Figura 39 - Fonte Sem Serifa Grotesca

Fonte: BERGSTROM, 2009.

Figura 40 - Fonte Sem Serifa Neogrotesca

Fonte: BERGSTROM, 2009.

As Geométricas (Figura 41) são feitas com ideias precisas de forma e servem bem para cartazes e capas de livro, Futura e Avant Garde são exemplos. As sem Serifa Humanísticas (Figura 42) tem um movimento forte e aberto. Os melhores exemplos são a Gill Sans e a Frutiger.

O traçado geométrico, a precisão dos traços e o desenho uniforme sem variações de espessura conferem a estas letras características técnicas precisas e rigidez formal.

Figura 41 - Fonte Sem Serifa Geométrica

Fonte: BERGSTROM, 2009.

Figura 42 - Fonte Sem Serifa Humanística

Fonte: BERGSTROM, 2009.

As duas famílias apresentam formas contrastantes que se forem bem utilizadas podem resultar em combinações atraentes. Cabe ao designer perceber essas combinações. Por exemplo: a formalidade arrojada da Bodoni, uma Romana Vertical, atrai a Futura, que é Geométrica. A ousadia do profissional é que irá encontrar estas combinações e adequá- las às características conceituais da publicação.

Bergstrom (2009) apresenta outras famílias que não se enquadram na classificação acima explicada Serifa Quadrada (Figura 43), Manuscritas (Figura 44) desenhadas para parecer com a escrita manual e as Decorativas (Figura 45), flexíveis e ousadas e que devem ser usadas com parcimônia.

Figura 43 - Fonte Sem Serifa Quadrada

Fonte: BERGSTROM, 2009.

Figura 44 - Fonte Manuscrita

Fonte: BERGSTROM, 2009.

Figura 45 - Fonte Decorativa

Fonte: BERGSTROM, 2009.

Esteves (2010) apresenta uma outra forma de classificação, onde os elementos tipográficos podem ser divididos e duas grandes categorias, os tipos para texto de imersão como em livros e revistas e tipos display que visam o impacto visual e valorizam a excentricidade. O autor afirma que a tradição tipográfica do texto de imersão impresso, sustentada por mais de cinco séculos, deixou marcas visíveis nos referenciais de leitura. O

modelo da letra humanista, em especial, criado durante o Renascimento italiano, permaneceu durante muitos tempo como o principal padrão que constitui as rotinas de reconhecimento na leitura ocidental. Em contrapartida, as formas excêntricas costumam causar estranhamento em um primeiro contato, pois não se enquadram nos modelos até então conhecidos. Isso faz que em um texto de imersão tenhamos um mínimo esforço de leitura enquanto que nos textos displays seja necessário um maior tempo para familiarização com suas formas. Acrescenta o autor tipos de imersão como aqueles que respeitam as regras formais amplamente difundidas pela tradição. Proporcionam uma leitura fácil e confortável, a ponto de “desaparecer” por trás da leitura, sem que o leitor perceba. São tipos em que as inovações se apresentam nos detalhes de acabamento, remates, terminais, formas das serifas e detalhes de proporção. Os tipos display, também conhecidos como de fantasia, tem sua razão de ser nos textos bastante breves, como cartazes, programas de televisão, páginas de WEB, embalagens, fachadas de loja etc. Devido sua singularidade e sua surpreendente silhueta, eles pretendem, antes de tudo, captar a atenção do leitor, sugerindo uma sensação, uma textura ou uma atividade.

Por estarem próximos do repertório visual coletivo o texto de imersão é mais indicado para compor grandes massas textuais, quando o leitor mergulha no conteúdo em um estado de repouso visual e previsibilidade, para que a leitura ocorra com o máximo de conforto. Os textos display, que tem por função despertar o leitor de um estado de inércia ou repouso perceptiva e atrair imediatamente sua atenção para uma determinada mensagem, são indicados para títulos os outros pontos de destaque do conjunto da página.

Ainda falando sobre a função, Esteves (2010) acrescenta que temos o design que privilegia a transparência, ou seja, o acesso mais rápido e com menor esforço possível ao conteúdo. Nesses casos, o caráter conservador e o peso da tradição na atividade projetual parecem ser maiores. Do outro lado, temos o design que privilegia a presença, ou seja, aquele que visa gerar interesse, seduzir, atrair o foco perceptivo para uma determinada mensagem. Neste sentido, formas menos convencionadas pela tradição do livro impresso parecem encontrar mais espaço para se manifestar, sendo, em muitos casos, fundamentais para cumprir a função comunicativa. A capacidade de promover o intercâmbio entre esses dois modos de percepção – o ver e o ler – parece ser o que torna grande parte dos projetos de design gráfico realmente interessante.

A quantidade de tipos display foi impulsionada pelas facilidades da plataforma digital, que com seus avanços tecnológicos possibilitou o lançamento de um número cada vez maior de famílias tipográficas com estas características. Por outro lado a quantidade dos

tipos de imersão também aumentou, mas de forma mais sutil.

Indo além do tipo em si, Bergstrom (2009) nos chama atenção para o fato de que o conjunto visual formado pela composição vai além do arranjo tipográfico e também transmite uma mensagem. Para isso ele elenca três princípios de design que devem ser considerados: a abordagem Simétrica (Figura 46), clássica, confere um aspecto organizado, elegante e harmonioso ao conjunto visual. A abordagem Assimétrica (Figura 47) é dinâmica e atrativa, podendo estar alinhada à esquerda ou à direita. E a abordagem Contrastante (Figura 48 e 49) tem um caráter visual forte e apela diretamente às emoções do receptor sendo percebida de modo intenso, por meio de tamanhos, forças, formas e cores contrastantes, gerando composições vivas e estimulantes.

Figura 46 - Abordagem Simétrica

Figura 47 - Abordagem Assimétrica

Fonte: BERGSTROM, 2009.

Figura 48 - Abordagem Contrastante

Figura 49 - Abordagem Contrastante de Cores

Fonte: BERGSTROM, 2009.