Perspectivas internas: a análises da década de 1960

Robert Klein veio a se tornar a grande autoridade no assunto, ao lado de Roberto Paolo Ciardi, ambos responsáveis pelas duas edições críticas modernas do Idea del tempio de maior relevância. Em um artigo publicado nas atas do IV Convegno Internazionale di Studi Umanistici (1958), "La forme et l'intelligible", e, no ano seguinte, em outro artigo publicado na revista Arte Lombarda (1959), “'Les sept gouverneurs de l’art' selon Lomazzo", Klein apresentou novas perspectivas sobre o Idea del Tempio della pittura, que, até hoje, são centrais para a compreensão desta obra236.

Pela primeira vez, a abordagem dada à obra foi totalmente voltada para a investigação de sua estrutura interna. Também, observou-se, de maneira bastante perspicaz, a íntima integração entre ambos os tratados de Lomazzo, o que impulsionou o historiador a formular a hipótese de que o Idea del Tempio pudesse ter se originado de capítulos

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KLEIN. La forme et l'intelligible In Atti del IV Convegno internazionale di studi umanistici Centro

Internazionale di Studi Umanistici (org. Enrico Castelli) , Pádua, 103-121; KLEIN. 'Les sept gouverneurs de

l’art' selon Lomazzo. Arte Lombarda, vol. 4, No. 2 (1959), pp. 277-287. Estes artigo foram reunidos e publicados por André Chastel na coletânea de ensaios de R. Klein, La forme et L’inteligible (1970).

descartados e não publicados no Trattato, o que doravante alteraria as interpretações em torno deste corpus teórico237.

Klein verifica a presença de conteúdos mágicos, sobretudo a obra de Cornélio Agrippa, De Occulta Philosophia, a principal fonte de Lomazzo. Sobre a questão da pluralidade das maneiras, o autor afirma que ela revela uma ruptura com os “sólidos dogmas tradicionais – a doutrina da imitação, a ideia de um cânone único de beleza e o mito da pintura como ciência”.

Sobre as relações estabelecidas entre os mestres da pintura e os planetas astrológicos, Klein aproxima o quadro de correspondências tipológicas presente no Idea del Tempio e os livros de destinos, como o Triumpho di Fortuna, de Sigismondo Fanti, publicado em 1526. Ainda, observa o caráter talismânico que a obra de arte assume no Idea, outro traço da influência do pensamento neoplatônico e mágico do De Occulta Philosophia de Agrippa: a obra de arte, se preparada sob as influências corretas, é capaz de captar os influxos astrais e transmiti-los ao espectador.

Neste princípio talismânico, que sugere a preparação da obra de arte, existe um dos pontos de conflito da teoria de Lomazzo, pois impede uma total e espontânea expressão do artista. Deste modo, não se pode afirmar um total relativismo do gosto em Lomazzo, como havia afirmado Barelli. O que se vê é uma tentativa de se conciliar duas correntes opostas: de um lado, a concepção aristotélica e humanista da arte, ou seja, a arte como preparação e fabricação; de outro, a infinidade de temperamentos artísticos e do caso particular da obra sujeita à invenção. Este seria o problema manifesto em toda a estética maneirista, tensão própria de um período de transição. Além disso, Klein observa que não é possível separar teoria, crítica e história da arte no Idea, pois os governantes são os modelos dos pintores, arquétipos de um determinado estilo ligado ao temperamento, que pertencem a uma linhagem ou família de pintores.

No ano de 1960, a célebre obra de Eugenio Battisti, “Rinascimento e Barocco”, foi publicada, cujo escopo era perseguir o problema do classicismo, “o significado e a importância do classicismo para a arte italiana”. No capítulo oitavo, ao tratar da questão da imitação, Battisti parte da polêmica entre Pietro Bembo e Gian Francesco Pico sobre a imitação de um ou mais modelos, que ocorreu no ano de 1512, e, na seqüência, reflete sobre as diversas posições que os artistas e teóricos tomaram em relação a este problema. O autor

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classifica Lomazzo entre os teóricos setentrionais, ao lado de Dolce e Pino, mais próximos do naturalismo e defensores da função primordial da cor na distinção das multiplicidades dos fenômenos, contrários ao idealismo maneirista tosco-romano.

Ainda sobre a questão da imitação, Battisti aponta para a condenação que Lomazzo faz, no capítulo dois do Idea, aos maneiristas, que, ao invés de seguirem sua inclinação pessoal, imitam os outros. Mais adiante, apresenta o opúsculo de Cristoforo Sorte, Osservazioni nella pittura, publicado em Veneza em 1580, onde se pode distinguir a relação entre a inclinação natural do artista e os influxos astrais, origem do estilo e da pluralidade de excelências. Vê-se aí um protótipo da teoria das expressãos de Lomazzo, o que aproxima Lomazzo de Sorte. Contudo, o autor nos lembra que ambos partilhavam de um mesmo universo conceitual médico-astrológico bastante difuso no período238.

No capítulo dez, “Um desconhecido retrato de Leonardo”, Battisti apresenta pela primeira vez o manuscrito inédito de Lomazzo encontrado no British Museum de Londres, Gli sogni e ragionamenti. O pesquisador considera Lomazzo um discípulo indireto de Leonardo, que mantinha contato com a obra do mestre através dos manuscritos e desenhos tão famosos em Milão no período. Emerge, através da obra de Lomazzo, uma visão de Leonardo como um homem que, assim como ele, pertencia ao ambiente cultural da corte tardo-gótica milanesa, na qual o esoterismo, a Astrologia e o mito circulavam fluidamente, sendo esta a via de conexão estabelecida com o Antigo.

No ano de 1964, o historiador da arte norte-americano Gerald Ackerman defendeu sua tese de doutorado sobre os tratados de Giovanni Paolo Lomazzo, sob orientação de Erwin Panofsky e Rensselaer Lee, na Universidade de Princeton. Intitulada The Structure of Lomazzo's Treatise on Painting, sua proposta foi investigar lado a lado a estrutura de ambos os tratados de Lomazzo, o Trattato della pittura e o Idea del Tempio, a fim de identificar as etapas de desenvolvimento de seu pensamento teórico e a maneira como os tratados foram sendo concebidos no decorrer de muitos anos até seu momento final, quando os capítulos são organizados e editados para serem publicados239. De acordo com a tese de Ackerman, quando os tratados são estudados como uma única obra, seus conteúdos se dividem em seções bem delimitadas que podem ser relacionadas entre si, permitindo-nos reconhecer a estrutura primitiva do "tratado primordial" de Lomazzo, que mais tarde foi dividido em Trattato e Idea,

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Sobre esta obra de Cristoforo Sorte, cfr. RAGAZZI. op. cit., pp. 126-127. Uma bibliografia sobre a atuação de Sorte como cartógrafo é apontada nesta tese de doutorado, p. 126 (ns. 113 e 114).

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e acompanhar as mudanças teóricas realizadas na medida em que Lomazzo amadurecia suas concepções filosóficas e acrescentava leituras à sua teoria.

Entre 1971 e 1977, a historiadora da arte Paola Barocchi publica, em três volumes, seu extenso comentário crítico aos tratados do Ciquecento, os "Scritti d'arte del Cinquecento", organizando-os em torno de problemas teóricos centrais para o período. O Idea del tempio foi analisado por Barocchi nas seguintes temáticas: no volume 1, em generalia, onde Lomazzo é colocado ao lado de Possevino, ambos em diálogo com Paolo Giovio e Vasari. A autora observa, de maneira diacrônica, o desenvolvimento da teoria da arte em torno da questão da maniera, que, ao atingir o fim do século, esforça-se para conciliar as várias tendências artísticas do Cinquecento, de forma enciclopédica e promovendo um retorno às fontes clássicas. Barocchi comenta o quarto capítulo do Idea del Tempio, "degli scrittori dell'arte antichi e moderni", uma espécie de coletânea das fontes bibliográficas de Lomazzo; No tópico sobre a pintura, a autora identifica duas definições, uma no Trattato, de caráter enciclopédico e heterogêneo no tocante às fontes, extraindo dos mestres da pintura os preceitos de seu tratado "prático" em um esforço para prever e acolher, nas palavras da autora, qualquer solução. A outra está no Idea, no qual as regras traçadas pelo Trattato são inseridas na arquitetura do Templo da Pintura, e a esfera de ação do juízo crítico do pintor é tranferida ao discernimento, levando ao extremo a necessidade de categorização dos elementos e dos processos, o que, segundo Barocchi, resulta na perda de toda vitalidade histórica e estilística, transformando a pintura em categorias rígidas. Desta forma, citando Klein, a pintura torna-se casuística e a teoria artística se configura como uma arte lullista, "fornecendo princípios para a solução racional e conveniente de todos os problemas possíveis". A autora comenta o cap. XVIII ("Della discrezzione della pittura e delle sue parti") do Idea.

No volume 2, em "o artista", a historiadora verifica a defesa do conhecimento universal do artista em Lomazzo, baseado em Vitrúvio e sensível às disposições astrais. Comenta-se o capítulo VIII do Idea, "Delle scienze necessarie al pittore"; Na "imitação", pautado na questão da disposição astrológica pessoal do artista, que determina o modelo no qual se espelhar, Lomazzo nega o cânone do modelo único e estabelece a pluralidade de belezas, e o discernimento passa a gerenciar o processo criativo. A pesquisadora comenta o capítulo II, "De la forza de l'instituzione dell'arte e della diversità dei geni" e o capítulo III, "Della necessità della discrezione", do Idea; Em "Beleza e Graça", Lomazzo é colocado ao lado de Vicenzo Danti como autores que buscam conciliar suas visões cosmológicas e a beleza concreta das obras de arte. Lomazzo incorpora a beleza platônica através de Ficino e

utiliza as teorias mágica e astrológica para justificar a variedade do gosto. Barocchi comenta o capítulo XXVI do Idea, "Del modo di conoscere e constituire le proporzione secondo la belleza"; Em "Proporção. Medida. Juízo", a visão cosmológica de Lomazzo é destacada, ligando tipologias astrológicas e temperamentais, fatores sociais, estilísticos e históricos a proporções e medidas, que também são, por outro lado, fundamentadas em Vitrúvio, Dürer e Alberti. Ainda, a autora afirma que o juízo "dell'occhio" michelangelesco adquire um caráter objetivo e universal, em uma chave de compreensão aristotélica, já que, em Lomazzo, todos os elementos subjetivos são descritos, analisados e previstos em seu tratado enciclopédico, e, desta forma, tornam-se objetividade. Do Idea del Tempio, Barocchi faz comentários aos capp. XI , XXX e XXXIV.

No volume 3, Lomazzo é inserido dentro das discussões sobre o "Colecionismo", constituindo-se como uma importante fonte sobre a questão, sobretudo a respeito do colecionismo "principesco", já que comenta sobre as empresas museográficas de Felipe II (El Escorial), Maximiliano II (galeria de obras de Arcimboldo), Cosimo I de Médici e Carlos Emanuel I de Savóia. O capítulo referido e comentado pela autora é o XXXVIII do Idea del Tempio.

Em 1971, Carlo Ossola publica o "Autunno del Rinascimento: 'Idea del Tempio' dell'arte nell'ultimo Cinquecento”, no qual buscava refletir, através da literatura artística produzida no segundo Cinquecento, sobre este período de transição, entre o último Renascimento e o Barroco, período de constantes mutações, experimentações, alargamento de limites e liquidez de barreiras formais. O Idea del Tempio de Lomazzo é situado no agitado ambiente contrarreformístico lombardo, e, ao lado do tratado de Comanini, promove uma expansão dos limites temáticos tão caros aos teóricos da Contrarreforma como Paleotti, Borghini e Armenini.

Seguindo em uma reflexão sobre o conceito de imitação no Renascimento, da mesma forma que Battisti na obra supracitada, Ossola observa que este conceito postulava um mundo estático, o mundo ptolomaico e albertiano, calculável e passível de ser mensurado. Ainda, no Cinquecento, na medida em que o conceito de mímese se altera, deixando de significar imitação fiel ou aperfeiçoamento da natureza para se tornar emulação de sua potência genética e criadora, e a obra passa a ser representação da ideia interior do artista, processo racional e especulativo, o autor identifica uma transformação na imagem do mundo, agora fluido e variado, e uma atenção maior às particularidades e minúcias do Microcosmo.

Em Lomazzo, o processo de criação artística ocorre completamente na mente do pintor de forma totalmente introspectiva, incorporando, assim, o conceito de Idea de inclinação ficiniana. Observa-se o ápice da noção horaciana do ut pictura poesis, no qual a poesia e a pintura se confundem. Ainda, a invenção e a composição deixam de ser dois momentos distintos no processo de criação artística e equiparam-se, instituindo um cenário de fluidez entre fantasia e realidade. A ânsia de Lomazzo em tudo nomear, em reunir todas as possibilidades artísticas em seu Trattato della pittura, reflete este contexto amplo, variado e volúvel de formas e temas. Para atingir a completude de interpretação, o teórico satura a previsibilidade dos casos em seu Trattato e iguala a beleza e variedade.